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Entretien avec Jean-Michel Potiron

(Propos recueillis par Nicolas Laurent)

« Une comédie avec trois rôles de femmes et six rôles d'hommes. Quatre actes, un paysage (une vue sur un lac), beaucoup de conversations sur la littérature, peu d'action, cinq tonnes d'amour... Les gens dînent, ils ne font que dîner et pendant ce temps s'édifie leur bonheur où se brise leur vie. » Anton Tchekhov

Depuis une dizaine d'années, tu as surtout mis en scène des montages de textes : Protesto, « collage de textes sur l'art de » ; Le Dernier des Dériveurs, autour des écrits de Guy Debord ; La guerre, notre poésie , en collaboration avec des chercheurs de l'Université de Lausanne... Aujourd'hui, avec La Mouette d'Anton Tchekhov, tu renoues avec un texte du répertoire, un théâtre plus narratif. Comment ce projet s'inscrit-il dans ton parcours ?

C'est effectivement une forme différente, mais, sur le fond, il existe des liens forts entre ces projets. Entre Protesto et La Mouette, une parenté existe. Protesto était d'abord une protestation, une indignation. C'était un collage de textes qui posaient la question de la place et du rôle de l'artiste dans la société, et cette question est au cœur de La Mouette : quand le personnage de Treplev affirme qu' « Il faut des formes nouvelles. Il les faut sinon mieux vaut que rien n'existe », il interroge les formes artistiques comme Protesto les interrogeait. Ce jeune homme de théâtre que veut être Treplev pose la question « Qu'est-ce qu'être artiste ? », il se questionne sur l'engagement de l'artiste, sur la place de l'art dans la vie, et il lui accorde une place éminemment centrale qui, pour moi, résonne avec la pensée de Guy Debord affirmant qu'il ne fallait pas de l'art dans la vie mais que la vie soit un art. Les questions soulevées par la pièce de Tchekhov, les interrogations des personnages sont les mêmes que celles qui sont à l'origine de mes précédents spectacles. Une des questions en jeu dans Le Dernier des Dériveurs était celle de la réalisation de sa propre vie. Et tous les personnages de Tchekhov, que font-ils d'autres, sinon que de s'interroger sur le sens de leur vie et se demander ce que signifie « réaliser sa vie » ? Quand Debord écrit « La question de l'intensité du vécu est posée aujourd'hui », on peut imaginer que tous les personnages de La Mouette se posent la même question, ils veulent vivre intensément, aujourd'hui. Mais ce qui fait leur drame, c'est qu'ils échouent, ne parviennent pas à se réaliser. Ils sont contrariés dans cet épanouissement car ils se retrouvent confrontés à des évènements, à des environnements ou à d'autres personnages qui font que leurs tentatives d'épanouissement ne peuvent aboutir. Cette pièce de Tchekhov est un entrelacs de trajectoires de personnages, un paysage de destins qui ne parviennent pas à se réaliser dans leur vie et qui pourtant rêvent de se réaliser, qui aimeraient tellement réussir à vivre intensément. Mais qu'est-ce que ça veut dire se réaliser pour ces personnages ? C'est se réaliser dans son métier, concrétiser ses rêves par sa profession ; trouver l'amour et le vivre profondément ; et se réaliser là où on habite. Mais un contexte historique, social, psychologique sur lequel ils n'ont pas prise fait qu'ils n'y parviennent pas, et les plonge dans le malheur. La première phrase de la pièce est une question : « Pourquoi êtes-vous toujours en noir ? », Macha répond « Parce je suis malheureuse. Je suis en deuil de ma vie », elle n'a que trente ans, elle prononce cette phrase au début de la pièce, elle la portera jusqu’au final, mais dès le début de la pièce, elle sait qu’elle ne réalisera pas sa vie... Tous les autres personnages luttent pour ne pas être en deuil de leur propre vie, et tous pensent que l'art peut les y aider.

Ces personnages, pourrais-tu nous les présenter plus précisément ? S'il fallait résumer La Mouette en quelques lignes, qu'en dirais-tu ?

C'est très difficile car c'est un texte complexe. C'est l'histoire d'une famille, au sens élargi du terme, d'un clan, ils sont dix, on pourrait faire dix résumés différents. On pourrait raconter l'histoire en se plaçant du point de vue de tel ou tel personnage, à chaque fois on obtiendrait une pièce différente. Cela commence comme l'histoire de deux personnages qui viennent en vacances dans une province reculée de Russie, une comédienne très connue, Arkadina, et son amant, un écrivain à la mode, Trigorine, arrivent en villégiature chez Sorine, le frère d'Arkadina. Mais ils se trouvent confrontés dès leur arrivée à plusieurs imprévus qui vont profondément perturber ce qui devait être un moment de vacances et de retrouvailles familiales. Ils vont faire l'objet d'une contestation violente de la part du fils d'Arkadina, Treplev, qui va reprocher à sa mère, dans le même mouvement, ses choix artistiques et ses choix amoureux. Pour contester, il organise un spectacle qui se révèle être un manifeste contre sa mère. C'est un spectacle amateur, donné dans le cercle privé de la famille, mais avec une forte exigence artistique, il veut torpiller le théâtre que fait sa mère, un théâtre réaliste, avec des décors pompeux, une « sur-théâtralisation » ; et le texte symboliste qu'il a choisi d'écrire pour son spectacle se veut l'affirmation d'une modernité littéraire contre l'écriture, qu'il juge archaïque, de l'amant de sa mère. La pièce va raconter ce double conflit, à la fois artistique et familial. C'est aussi l'histoire d'une jeune femme provinciale, Nina, qui a envie de devenir actrice. Une ingénue qui pense qu'être actrice lui permettra d'accéder à la gloire. Elle utilise ce spectacle amateur, de bric et de broc, pour rencontrer des gens qui font autorité, des « stars » du théâtre et de la littérature et rêve ainsi de se faire coopter, de pénétrer le cénacle de la célébrité. Tout au long de la pièce, elle fera le dur apprentissage de l'art ; si elle cherche d'abord la gloire, elle finira par comprendre que l'essentiel ne se loge pas dans la renommée mais dans la rencontre franche et véritable avec le théâtre et la poésie. Elle, et elle seule, réussira sa vie en faisant le deuil de ses premières velléités de gloire. Elle a compris que le théâtre ne pouvait la servir, comme un marchepied vers la notoriété, mais qu'elle devait servir le théâtre.

« Une jeune fille passe toute sa vie sur le rivage d'un lac. Elle aime le lac, comme une mouette, et elle est heureuse et libre, comme une mouette. Mais un homme arrive par hasard et, quand il la voit, par désœuvrement la fait périr. Comme cette mouette » La Mouette, Acte II

Mais ce que j'ai mis du temps à comprendre, c'est qu'il y a une autre histoire de Nina. Son apprentissage de l'art du théâtre est intimement lié à la prise de conscience de son identité de femme ; Nina devient, en même temps, une artiste et une femme indépendante. Au quatrième et dernier acte, Nina revient dans la propriété de Sorine, les raisons de ce retour sont obscures. Quand j'avais trente ans, et que j'étais romantique, je croyais qu'elle revenait par amour pour Treplev. Puis, entre trente et quarante ans je me suis rendu compte que la pièce résistait à cette interprétation. Nina ne peut revenir par amour pour le jeune écrivain, c'est un contresens. Je pensais donc qu'elle revenait pour Trigorine, pour revoir cet amour condamné, le père de son enfant disparu. Mais ce que j'ai compris sur le tard, c'est qu'en réalité, elle revient pour elle-même, indépendamment des hommes. Elle s'est émancipée de la domination masculine et va pouvoir vivre pour elle-même, dans le théâtre. Si la gloire vient : tant mieux, si l'amour vient : tant mieux, mais elle ne vivra ni pour l'un ni pour l'autre ; cette émancipation est très moderne, c'est un formidable panégyrique des femmes. Au début de la pièce, elle est le jouet de Treplev en même temps qu'elle l'utilise pour parvenir à ce miroir aux alouettes qu'est la gloire. Treplev pense qu'il s'agit d'une histoire d'amour, il se trompe. Elle le quitte pour Trigorine qui peut davantage lui ouvrir les horizons de cette célébrité qu'elle appelle de ses vœux. Mais elle sera utilisée par lui, comme elle le fut par Treplev. Trigorine utilise la vie de Nina pour écrire un roman, c'est un pilleur, il chosifie Nina, la soumet ; le symbole de cette utilisation, c'est cette mouette empaillée offerte à Trigorine, Nina est réifiée par les hommes qui l'entourent. Elle se débarrasse de ce carcan fabriqué par ces deux hommes, c'est pour cela qu'elle revient, pour se délivrer. Elle revient pour partir. Elle part pour servir le théâtre tout en ayant conscience des difficultés et des possibilités d'échec. Demain elle ira, en troisième classe, à Yeletz, une ville de province, jouer pour des petits bourgeois pleins de vulgarité et éloignés de sa propre exigence artistique, mais elle le sait, elle en a conscience et ça ne changera pas sa route, puisque c'est sa liberté. La liberté est douloureuse.

Ton histoire avec l'écriture de Tchekhov et avec La Mouette, en particulier, est une histoire longue et passionnée : un voyage en Russie, plusieurs ateliers de pratique avec des acteurs consacrés à La Mouette... Cet auteur et ce texte semblent t'accompagner depuis longtemps dans ta vie d'artiste.

J'ai toujours été un lecteur de Tchekhov, mais je crois qu'il faut être mûr pour le comprendre, c'est un auteur délicat, exigeant. Il écrit en allusions, il n'explique rien, tout est sous-entendu. Ces sous-entendus, si l’on est trop jeune, on peut passer à côté. Ce travail d'accès à l'implicite tchekhovien a été long, et pour arriver à le déchiffrer, il a fallu que je vive, tout simplement. Maintenant, je pense que je suis prêt pour aborder cette écriture fine, délicate, complexe... et je dirais même, une écriture d'orfèvre. Je suis allé en Russie en 1998, c'est là-bas que je suis définitivement tombé amoureux de cette écriture, car c'est là-bas que l'on comprend l'esprit russe, le drame russe. Il y a une certaine gravité, Tchekhov fait dire, dans La Mouette, au personnage de Dorn : « Ne peut être beau que ce qui est grave ». Nous, latins, sommes plus futiles, plus superficiels ; Tchekhov, et toute la littérature russe en général, est plus ancrée dans une gravité, mais qui n'est pas pessimiste, c'est une prise de conscience. Pour nous, il faut savoir sortir de l'arlequinade, de la frivolité. C'est comme si les russes avaient intégré que la vie est un drame mais que nous pouvons vivre en prenant en compte ce drame.

Lors des sessions de travail que tu as organisées sur La Mouette, tu as pu passer plusieurs mois à ne travailler qu'une seule et unique scène du texte. Est-ce à dire que l'écriture de Tchekhov demande un effort particulier à l'acteur, un travail inédit et singulier ?

Quand on monte un auteur, il faut comprendre sa grammaire. Chaque auteur de théâtre possède sa propre manière d'organiser l'action, les relations entre les personnages, de construire les répliques, les silences... et le travail pour accéder à cette grammaire du poète est longue et passe obligatoirement par le travail de plateau. Aborder avec justesse la première scène revient à aborder toute la pièce, dans la première scène est comprise toute la pièce, donc on peut passer énormément de temps à trouver le juste moyen de concrétiser la pensée de l'auteur. Mais ça pourrait être la dernière scène ou n'importe quelle autre scène, l'important est de trouver la grammaire, c'est ce travail qui est long. Anatoli Vassiliev qui, entre autres, m'a aidé à comprendre La Mouette, travaillait cette pièce avec des élèves dans son école à Moscou, j'y suis resté deux mois. Chez Vassiliev, le comédien doit trouver par lui-même, le metteur en scène n'enseigne rien, l'accouchement peut donc être très long.

« Lorsqu’on interprète une pièce de Tchekhov, il faut savoir donner à tous ces petits incidents de la vie quotidienne, apparemment anecdotiques, la résonance universelle qu’ils méritent, c’est notre existence dans toute sa profondeur et sa complexité que Tchekhov a mise dans son théâtre. » Yoshi Oida, L'Acteur flottant.

Je le disais, l'écriture de Tchekhov est un bijou d'orfèvrerie, notamment car ce qui se joue ne se donne à voir qu'entre les lignes, en sous-entendus, mais aussi car les personnages dialoguent sur le registre de la conversation. C'est la modernité de Tchekhov. Il faut trouver la subtilité de cette langue, ne pas être dans un théâtre de la profération, de l'outrance, mais dans une noble simplicité, une subtilité qui fait naître l'émotion. Souvent chez Tchekhov, les personnages disent philosopher, c'est une forme de théâtre quotidien, de situations quotidiennes mais jamais anecdotiques, toujours très profond. Un comédien qui dit ce texte ne peut pas s'exonérer de réfléchir à sa propre vie, à sa place d'artiste aujourd'hui dans le monde, à sa famille, à sa propre mort, c'est un dialogue avec sa propre mort. L'acteur est obligé de se demander : « Ce que je fais de ma vie est-il satisfaisant ? »

Pour ce spectacle, tu vas travailler avec des comédiens et des comédiennes de Neuchâtel, des acteurs qui ont déjà beaucoup travaillé ensemble. Tu dis que tu n'aurais pas pu monter La Mouette sans une réelle famille d'acteurs.

J'ai déjà travaillé avec des « acteurs mercenaires », on se rencontre pour un projet mais quel est le sens de cette rencontre ? La Mouette est une pièce qui parle d'amour. Tchekhov a un énorme amour de l'humanité, un amour qui ne fait pas de cadeau. Car l’amour que l’on porte à l’autre ne nous oblige pas à la flatterie, ce n'est pas un amour flagorneur, mais un amour exigeant, sans concession, comme celui qui lie les membres d'une même famille. Quand je suis allé à Moscou, j'ai connu ces appartements où l'on vivait à plusieurs familles ; il me semblait nécessaire de relier cette création à une certaine idée du collectif, du cercle familial. Ces acteurs avec lesquels je vais travailler sont des gens qui s'aiment entre eux, qui ont déjà beaucoup travaillé ensemble, qui se connaissent... un humanisme se dégage de cette troupe. Il existe des rapports entre eux que je peux ignorer, mais je les sens. Ces liens qui les unissent, c'est quelque chose qui sera d'emblée posé sur le plateau, ce n'est pas une connivence artificielle, c'est vrai. C'est du réel. Le public n'est pas obligé de le savoir, mais il va sentir que quelque chose existe. Par rapport à une écriture comme celle de Tchekhov, ça me semble important. C'est cette idée de se servir du théâtre ou de le servir. Je me sens serviteur du théâtre. On ne peut pas servir son petit pré carré personnel pour approcher une écriture comme celle-ci, chaque acteur joue sa partition mais appartient à un ensemble qui le dépasse. Je pense beaucoup à Vanya, 42ème rue, le dernier film de Louis Malle. On y voit des acteurs américains répétant une pièce de Tchekhov, ils travaillent ensemble depuis plusieurs années dans un théâtre désaffecté à New-York. Au-delà de la pièce, Louis Malle filme l'humanité de cette troupe à travers Tchekhov, leur manière de se mettre collectivement au service du théâtre. C'est pour cette même volonté de servir la pièce de Tchekhov que j'ai choisi la traduction d'Elsa Triolet. Elle ne cherche pas à écrire « par-dessus » Tchekhov, ne le trahit pas. Elle s'efface, comme écrivain, et rend compte avec précision de la subtilité et de la noblesse du texte.

Concrètement, sur le plateau, comment vas-tu mettre en scène ces comédiens, dans quel espace ?

Vassiliev disait : « on ne peut pas travailler l'écriture de Tchekhov dans le théâtre d'Épidaure ». Si on loge cette écriture dans une mauvaise scénographie, dans un mauvais rapport au public, on démolit l'écriture, on massacre Tchekhov. Trouver la grammaire et la concrétiser sur le plateau, c'est trouver le bon espace de jeu, le bon rapport au public. Le théâtre d'Épidaure a été fait pour le théâtre antique, un théâtre de déclamation, de profération, la cité y est convoquée... De même les théâtres à l'italienne ont été conçus pour une certaine forme poétique et théâtrale, la forme classique... qui se donnait essentiellement « face public ». Pour Tchekhov, il faut inventer le lieu qui sera adapté à son écriture. La première chose c'est le rapport au public. Il faut un rapport de proximité. Si on éloigne trop les acteurs du public, on n'est pas dans la faïence de l'écriture de Tchekhov. Le spectateur doit être tout près de l'acteur, qui n'a pas à pousser la voix mais être sur le ton de la conversation, le volume sonore de la parole intime. Je veux essayer un espace de la grande proximité, un dispositif bi-frontal de part et d'autre d'un espace de jeu réduit, comme si le spectateur pouvait être sur la scène, être un membre de la famille, qu'il ait le sentiment d'être intégré dans l'action, de faire partie de ce clan... on n'est plus tout à fait au spectacle. C'est une de mes hypothèses de trouver cet espace de la confession, de l'intime. Il y a quatre actes. Le premier c'est celui de la préparation d'un spectacle, on prépare la représentation d'une pièce dans la pièce. Un spectacle amateur, avec des moyens de fortune, dans le cercle privé de la famille avec une voisine comme actrice ; comme quand les enfants préparent un spectacle pour les parents, les oncles et les tantes... c'est ce rapport qui me semble juste. C'est un spectacle privé, de famille, avec les moyens disponibles à la maison... une scène de fortune, des bancs, des chaises... et un lac. Cette étendue d'eau est le décor primordial de ce premier acte, comment le représenter ? Puisque je voudrais rassembler sur scène les acteurs et le public, la salle vide peut devenir ce lac. Quand Trigorine assiste au spectacle, il parle très peu du texte, très peu de la prestation de la comédienne, mais il parle du décor : ce lac. Cependant, il n'exprime pas, face à ce paysage naturel, de profondes considérations esthétiques ou philosophiques, il sombre dans la plus prosaïque trivialité : « Il doit y avoir beaucoup de poissons dans ce lac », c'est l'homme prédateur qui torpille la poésie par sa vulgarité. La mise en scène doit donner à voir ce lac pour faire entendre cette facette de la personnalité de Trigorine. L'acte II met en scène des estivants qui aspirent à être oisifs, se reposer, se divertir. C'est ce qui aurait dû se passer dès le premier acte mais nous avons assisté à une tentative artistique de sabotage. Ce deuxième temps est celui des vacances, on prend le temps de lire Maupassant, on est dans des transats, on discute, on se pose, se repose. Ce temps de loisirs va être remis en question, notamment par l'intrusion de Nina qui va mettre le ver dans le fruit et troubler ces vacances, remettre en question la quiétude. Le temps doit sembler s'arrêter pour donner à l'incursion de Nina toute sa violence. L'acte III est celui du départ, de la fuite. Treplev a tenté de se suicider, Arkadina sent le danger dans son couple, il faut partir et vite. La scène est occupée par les valises, les bagages que l'on a faits dans la précipitation. Dans le dernier acte, on sent la mort qui rôde. Tout le monde est revenu dans cet endroit perdu en province au chevet du mourant Sorine. Nous aussi, public, nous sommes au chevet, dans un espace qui est resserré, rétréci. Treplev n'a plus de place pour travailler, tout le monde débarque dans son bureau. Cet endroit qui devrait être un espace privatif, un bureau de travail, devient un espace public envahi par la mort et par le clan familial. C'est aussi un espace très sordide puisqu'au moment où Sorine est en train de mourir, les autres membres de la famille joue au loto. L'espace est, plus qu'une scène, une véritable aire de jeu à l'intérieur de laquelle des accessoires viendront donner les signes des différentes ambiances, atmosphères. De plus, si la lumière des trois premiers actes est une lumière de jour, avec des alternances jour/nuit, celle du dernier acte est une lumière d'intérieur. Il y a là aussi quelque chose que nous devons montrer du resserrement, de l'enfermement.

L'action se déroule en Russie au XIXème siècle, comment souhaites-tu rendre compte de ce contexte géographique et historique ?

On ne peut pas faire une reconstitution archéologique de la Russie de Tchekhov, ce serait exotique et sonnerait faux. On sait très bien que nous sommes au spectacle, il faut faire du théâtre pour ici et aujourd'hui, mais on peut s'interroger sur cet éloignement. Ces personnages sont d'une grande noblesse qui doit transparaître dans le choix des matériaux des costumes. Cependant tous n'ont pas le même degré de noblesse, c'est précisément de ces déséquilibres qu'il faut rendre compte. Arkadina dépense tout son argent pour paraître, pour sa tenue, elle est soucieuse de son apparence. Par ailleurs, il est dit que Treplev n'a plus qu'un seul costume, c'est un aristocrate désargenté. Il faut chercher précisément dans les coupes et les tissus pour rendre compte aussi de ces rapports de classe. Le personnel domestique est lui aussi appauvri et tout en bas de l'échelle, il y a le très pauvre Iakov, les cuisiniers... Il faut trouver une équation entre ces rapports de classes, d'argent et cette identité slave sans tomber dans un réalisme muséal qui ferait un théâtre mort. Or le théâtre de Tchekhov, s'il nous parle de la mort, est un théâtre intensément vivant.

" Ni la démarche solennelle des acteurs, ni leurs voix sonores, ni l’inspiration artificielle, ni le tonnerre et la pluie de théâtre, ne peuvent s’employer dans un drame de Tchekhov. On ne peut représenter Tchekhov, on ne peut que le vivre. Moins il y a de conventions au théâtre et mieux cela vaut. Une analyse psychologique trop poussée, qui met le cœur à nu, aurait enlevé à Tchekhov ce léger brouillard poétique qui lui est propre. Et pourtant, un manque de clarté dans la psychologie priverait les acteurs du dernier soutien qui leur reste dans leurs épreuves. Que faire ? Pour jouer du Tchekhov, il faut s’imbiber du parfum de ses sentiments et pressentiments, il faut deviner les allusions de ses pensées profondes, mais seulement indiquées. " Constantin Stanislavski, Articles, discours, entretiens, lettres.

(Propos recueillis par Nicolas Laurent)