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La Rencontre avec le Public

175 – « La relation de la scène au public peut être abordée de plusieurs manières. Selon Artaud, l’acteur est sur un bûcher d’où il émet désespérément des signes à travers les flammes. Pour Grotowski, l’acteur est également un martyr et le spectateur ne peut qu’être le témoin respectueux de son courage et du sacrifice qu’il fait en se mettant à nu. Samuel Beckett me confia un jour qu’une pièce de théâtre était à ses yeux un bateau qui sombre aux abords d’une côte tandis que, des hauteurs d’une falaise, le public assiste impuissant aux gesticulations des passagers en train de se noyer. Nos trois années de pérégrinations [à travers le monde] nous avaient suggéré une approche différente. Nous avions pris l’habitude de rencontrer le spectateur sur son propre terrain, de le prendre par la main et de mener notre exploration ensemble. Pour cette raison, l’image que nous nous faisions du théâtre était celle d’une histoire qu’on raconte, et le groupe lui-même représentait un conteur à plusieurs têtes. » Oublier le temps, Peter BROOK.

176 – « C’est la manière d’entrer dans un pays qui compte. Nous passions discrètement par un petit poste-frontière, puis nous quittions la seule piste existant à travers la brousse dès que nous apercevions plusieurs huttes. Sachant que rien n’inspirerait plus de méfiance qu’une demi-douzaine de Land Rover vrombissant dans un grand nuage de poussière, nous arrêtions les véhicules à une certaine distance du village et finissions le chemin à pied /…/. En Afrique comme en Asie, des centaines d’yeux enregistrent chaque détail de la langue corporel de l’étranger et l’interprétation instantanée. Marche-t-il avec arrogance comme s’il possédait le monde ? Le rythme de son pas exprime-t-il la suffisance de l’homme supérieur ? Sa tête pivote-t-elle de tous côtés avec la curiosité indiscrète du touriste ou, pire encore, l’enthousiasme bienveillant d’une bonne âme ? Nous devions maîtriser ce tout premier exercice où vie et théâtre se rencontrent : savoir marcher, être ni plus ni moins que soi, juste un peu plus ouvert qu’à l’ordinaire. » Oublier le temps, Peter BROOK.

177 – « Dans le village, nous demandions à voir le chef /…/. Après un échange de saluts et de bruits courtois, le chef nous demandait pourquoi nous étions là. La même question posée par un journaliste de chez nous aurait demandé un long chapelet d’explications. Ici, une phrase suffisait : ‘‘Nous essayons de voir si la communication est possible entre gens venus de différentes parties du monde.’’ Ces mots étaient traduits, les vieux murmuraient, hochaient la tête en signe de compréhension et le chef répondait invariablement : ‘‘C’est très bien. Vous êtes ici les bienvenus.’’ Il ne nous restait plus qu’à dérouler notre tapis et tout le village se rassemblait. Nous avons ainsi appris que le public idéal est un mélange naturel. Accroupis sur le sol, au plus près des acteurs, les plus enthousiastes étaient les enfants. Ensuite se tenaient les mères portant leurs bébés, puis les hommes âgés, puis enfin les jeunes, certains avec leurs bicyclettes, accoudés aux guidons, l’air sceptique. Une fois, dans un village du Sahara, des Touaregs, les visages cachés derrière leurs voiles bleu sombre, arrivèrent à dos de chameau et firent halte derrière la dernière rangée de spectateurs, dominant toutes les têtes du haut de leurs montures comme dans des loges royales. Avant même de commencer à jouer, nous sentions l’avantage qu’il y avait à nous trouver dans la lumière du soleil : cela excluait tout artifice. Nous étions là pour les spectateurs et ils étaient là pour nous. Nous nous voyions les uns les autres en toute clarté, dans un espace partagé. » Oublier le temps, Peter BROOK.

178 – « Une des plus puissantes qualités de la forme théâtrale réside dans sa possibilité d’être un lieu de rencontre. A travers le théâtre, une rencontre peut avoir lieu entre les personnes qui normalement ne se seraient jamais rassemblées. Différentes races, différents groupes d’âge, différentes classes sociales ont la chance de se rassembler dans un contact que la structure de la société rend habituellement impossible. Dans ce sens, le théâtre peut agir pour empêcher les barrières et la fragmentation, qui résultent inévitablement de la vie urbaine du vingtième siècle, de devenir choses permanentes. Le théâtre est une façon de ré-ouvrir les attitudes figées et les malentendus qui font naître tant de colère et de violence. Mais pour que le théâtre puisse opérer de cette manière unique et puissante, il est essentiel que les acteurs n’imposent en aucune façon à l’auditoire un ensemble figé d’idées, un modèle pré-établi, une idéologie rigide. Tout comme entre individus, aucune rencontre véritable et fructueuse ne peut avoir lieu si son itinéraire a déjà été tracé d’avance. L’essence d’une rencontre vivante est le fait qu’elle évolue tout en progressant : de son évolution naturelle viennent la joie et la compréhension. C’est précisément pour cette raison que la forme de théâtre qui a pour but de créer une rencontre doit être basée sur l’improvisation. Dans ce sens, l’improvisation signifie que les comédiens se présentent au public prêts à produire un dialogue et non pas une démonstration. Techniquement, produire un dialogue signifie inventer des thèmes et des situations pour le public particulier et permettre à ce public d’influer sur le déroulement des histoires lors de la représentation. Dans notre expérience, le comédien doit – avant tout – sentir le public /…/. Nous avons découvert lors de nos expériences en Afrique, en Amérique et en France, en jouant dans des villages isolés, dans de durs quartiers urbains, pour des minorités raciales, pour de vieilles gens, pour des malades mentaux, pour des délinquants, pour des sourds, pour des aveugles, pour des enfants, que deux représentations ne peuvent jamais être identiques /…/. Une authentique improvisation qui aboutit à une véritable rencontre avec le public survient lorsque le public sent qu’il est respecté et aimé par les comédiens /…/. Il ne doit y avoir que le sentiment d’un groupe d’êtres humains désirant prendre contact avec un autre groupe. Lorsque cela arrive, les résultats sont souvent irrésistibles /…/. » Peter BROOK, ‘‘Message pour Santarcangelo’’ dans Brook, Les Voies de la Création Théâtrale, XIII.

179 – « Le fait que le public ne sorte pas de la salle ou n’abreuve pas d’insultes (ou autre) un groupe qui joue un texte d’une valeur esthétique certaine, et de grande portée, n’est pas le signe qu’on a ‘‘manqué’’ la cible. Il n’est pas nécessaire de cracher sur les gens /…/ ou de les chasser à coups de pied, pour faire un théâtre révolutionnaire. Est révolutionnaire, en art, tout ce qui donne une dimension nouvelle au réel, tout ce qui lui confère un dessein artistique plausible, humain, auquel l’homme s’identifie ou peut s’identifier /…/. Le danger de faire une ‘‘révolution de papier’’ est toujours présent. Peut-être conviendra-t-il donc de dire que la tâche, ou du moins l’une des tâches de l’art, dans le cas du théâtre, n’est pas de ‘‘faire la révolution’’ mais de dessiner les contours d’une réalité nouvelle, de faire naître des doutes et de poser des questions… » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

180 – «  Je crois encore que la poésie, quand elle existe vraiment, est la vérité. Je crois qu’elle est un fait révolutionnaire en soi. Toujours. Et que la vérité doit toujours être dite, aussitôt qu’on le peut, par tous les moyens, théâtre compris, et quelle que soit la structure où l’on se trouve, même vieille, ancienne, décrépite, peu importe. La vérité, il faut toujours la crier, aussitôt qu’on le peut. Partout. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

181 – « J’ai vu une chose extraordinaire au Théâtre de la Taganka /…/. Une chose que je n’ai rencontrée dans aucune autre circonstance au théâtre. Il y a un moment, dans l’adaptation que Youri Lioubimov a faite du roman de Boulgakov Le Maître et Marguerite [en 1977], où l’un des personnages dit : ‘‘Les manuscrits ne brûlent jamais.’’ J’ai vu à cet instant le public du théâtre, tout le public, se lever ensemble et applaudir pendant plusieurs minutes. » Antoine VITEZ, ‘‘Lioubimov ou l’audace’’, dans Théâtre en Europe n°4.

182 – « Un soir, des spectateurs ont lancé des pièces de monnaie sur la scène pendant que Pierre Romans égrenait le monologue de Titus dans Bérénice mis en scène par Antoine Vitez. Quelques instants auparavant, Vitez, qui jouait Antiochus, était venu accuser la salle d’avoir détruit la représentation par ses remarques et interventions et il avait demandé aux détracteurs de bien vouloir sortir pendant l’entracte. Ces derniers n’en avaient rien fait et avaient attendu que le spectacle reprenne pour manifester violemment leur mécontentement. » Sabine QUIRICONI, dans la revue Théâtre/Public, n°141.

183 – «  Il me semble impossible d’avoir réussi /…/ durant tant d’années à donner vie avec un tel entêtement à environ 200 spectacles. 200 spectacles en prose et en musique, 200 auteurs qui ont été la parole de mon travail, ont infléchi l’orientation de mes choix critiques. Je n’arrive pas encore à croire qu’à un certain moment, dans un certain pays, nous ayons pu créer un théâtre d’art public et le faire avancer pendant quatre décennies, dans une situation absurde, si peu propice à ce genre de création. Aujourd’hui encore, à l’époque des moyens de communication de masse, de la confusion toujours plus grande du langage, de l’indifférence, de l’égarement, de l’horrible névrose de la consommation et de la terreur consciente ou inconsciente du nucléaire, les spectacles sont bien fragiles. Le théâtre est une chose en apparence si inutile, si superficielle. Il est facile de se laisser aller, ou de trop s’engager, de se faire des illusions, de les perdre, de jouer trop ou trop peu au théâtre : comment certains d’entre nous ont-ils réussi et réussissent-ils encore à raconter aux gens tant d’histoires écrites par d’autres ? et parfois à faire vibrer dans le cœur des hommes des mots qui brillent, les éclairent et les aident à vivre ? puis-je parler ici d’une illusion à laquelle je ne sais pas renoncer ? Cette illusion de la triomphante nécessité du Piccolo Teatro ? » Interview imaginaire de Strehler par Strehler, Giorgio STREHLER, dans Théâtre en Europe n°4.