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La Répétition

157 – «  Il ne faut pas trop travailler, pour ne pas perdre sa fraîcheur. » L’Ecole, Antoine VITEZ.

158 – Significations idéologiques du rite et de la répétition. « Au Japon, une tradition shintoïste veut que l’on marche dans la montagne pendant une semaine avec un peu de riz complet pour toute nourriture ; selon une autre tradition, on doit faire cent fois le tour d’un temple. La croyance veut que si on entreprend et accomplit ces actions, les prières se voient exaucées. Ces cérémonies s’appuient sur la répétition ; c’est la répétition qui provoque le changement. /…/ Si nous avons souvent l’impression que la vie de tous les jours est répétitive, elle s’avère toujours légèrement variée. Nous ne nous répétons jamais véritablement dans la vie quotidienne. /…/ Quand on médite, on s’assied dans la même posture, jour après jour. /…/ Chaque culture a sa propre version de ce type d’exercices, mais elle ont toutes recours à la répétition. Pourquoi ? /…/ Il est important d’alimenter notre énergie interne. Pour vivre, notre sensibilité et notre présence mentale sont aussi nécessaires que notre bien-être physique. Les exercices physiques jouant sur la répétitivité semblent remplir cette fonction, et la plupart des cultures offrent des exemples de cette activité physique répétitive. Ces exercices se retrouvent dans les pratiques spirituelles de toutes origines. Mais je les soupçonne en fait d’être antérieurs aux religions qui en font usage. Ils ont probablement été mis au point empiriquement pour stimuler l’énergie interne et, au vu de leur efficacité, les différentes traditions spirituelles ont décidé de les inclure dans leur pratique religieuse. De la même manière, différents exercices impliquant une répétition sonore se retrouvent dans de nombreuses religions sous la forme de mantras et de psalmodies. Au cours des siècles, nous avons oublié combien il est important de nourrir la sensibilité intérieure, si bien que nous avons perdu le contact avec les activités physiques initialement chargées de cette tâche. En conséquence, nous ne pouvons plus trouver ces exercices internes qu’à l’intérieur des traditions spirituelles ayant préservé et transmis cette connaissance. Pourtant, chacun devrait ‘‘alimenter’’ son énergie interne, sans pour autant devenir adepte d’une tradition religieuse. Les mouvements répétés ont pour effet de stimuler notre énergie interne, d’accroître notre finesse de perception et notre acuité sensible. /…/ L’impact de la répétition a aussi été reconnu en dehors du domaine de la spiritualité. Je songe par exemple au vocabulaire gestuel utilisé par certains mouvements politiques grégaires comme le fascisme. Ces idéologues déterminent d’habitude des manières ‘‘spéciales’’ de bouger /…/ impliquant un élément de répétition. Régulièrement pratiqués, ces mouvements confirment en retour l’engagement de l’individu dans le groupe. En un sens, cette sorte d’activité physique est très dangereuse, puisqu’elle sert à fondre ceux qui la pratiquent en une masse monolithique, exclusivement tendue vers un but commun. Le corps et l’esprit étant intimement liés, des actions physiques rigides peuvent engendrer en parallèle une certaine inflexibilité de la pensée. Nous ne devons pas supposer qu’une tradition ou idéologie ayant recours à des mouvements répétés est automatiquement merveilleuse. Les traditions spirituelles ont recours à la répétition pour libérer l’esprit, alors que les mouvements fascistes l’utilisent pour fixer celui-ci sur un objectif voulu, telle est la différence. Le but étant de parvenir à la liberté de l’esprit, on doit prendre la précaution de choisir des exercices qui évitent la rigidité physique. Il est d’ailleurs à noter que la posture classique du fascisme (le corps droit comme un piquet) façonne un corps extrêmement raide. /…/ La répétition est une technique utile, mais dans la vie réelle, nous devons ‘‘avancer’’ ; nous ne pouvons pas nous satisfaire de faire la même chose jour après jour. Pour maintenir l’intérêt et ‘‘avancer’’, une certaine progression est nécessaire. Oui, dans un monastère zen, on fait la même chose chaque jour à la même heure. On s’assied en posture de méditation, on travaille, on mange, on dort. Certes cela peut se révéler être une forme efficace d’entraînement spirituel, mais les acteurs ne sont pas des moines. Il leur faut travailler différemment, en recherchant la variété et le contraste. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

159 – « Pour tout spectacle, le moment de la répétition est essentiel et primordial. A travers ce qu’Antoine Vitez pouvait dire et écrire de cette expérience-là et de son besoin ainsi exprimé d’en faire état et de la transmettre au plus près des ses propres interrogations, on pressent que chez lui, peut-être davantage que chez les autres metteurs en scène, il s’agissait de moments entre tous privilégiés, dont l’intensité pouvait se révéler égale sinon supérieure à celle de la représentation achevée. » Irène VENDRYES, dans Alternatives Théâtrales n°52-53-54, les répétitions, un siècle de mise en scène.

160 – « Une bonne répétition est souvent plus intéressante que le spectacle. » Anatoli EFROS dans Les répétitions, mon amour, cité par Alternatives Théâtrales n°52-53-54, les répétitions, un siècle de mise en scène.

161 – « La répétition, quoique durement astreignante, difficultueuse jusqu’à être décourageante, est rétrospectivement considérée comme féconde et jubilatoire. Après ce labeur harassant où l’on était tendu vers un but, la représentation en public s’affadit et se banalise quelque peu. La répétition, autrefois réputée ingrate et fastidieuse, devient la phase la plus gratifiante, la plus accomplie dans sa complexité et ses humeurs, ses tunnels noirs et les bonheurs de ses trouvailles. Et c’est la représentation qui devient en fait la redite chaque soir de la même partition. On ne s’investit plus de la même manière, on n’est plus en quête, on ne répète plus, on se répète. » Odette ASLAN, ‘‘Répéter’’ dans Alternatives Théâtrales n°52-53-54, les répétitions, un siècle de mise en scène.

162 – « Il doit exister une dialectique entre le metteur en scène et l’acteur. Un metteur en scène a dit que les acteurs étaient nos frères et nos ennemis, nos ‘‘coopérateurs’’ et nos ‘‘contre-opérateurs’’, si l’on peut s’exprimer ainsi : non nos adversaires /…/. Quels pourraient être les rapports entre metteur en scène et acteurs ? C’est assez clair et simple pour moi : de nature dialectique. La dialectique n’exige pas que les rapports soient absolument libres et sereins, qu’ils n’expriment pas des opinions contraires. On se heurte parfois. Mais au bout du compte, il doit sortir de ce travail dialectique une unité entre le travail du metteur en scène et celui de l’acteur. [D’aucuns pensent] à un type de metteur en scène qui [discute] avec l’acteur, lui [donne] des éclaircissements et des motivations sur ce qu’il [a] à faire en tant qu’acteur. Puis, quand l’acteur [a] compris, il se [trouve] alors capable, s’il [a] du talent, de le présenter sur scène. Et je me demande : pour quelle raison ce travail d’éclaircissement doit-il être exécuté par le metteur en scène ? Pourquoi l’acteur n’est-il pas en mesure de le faire seul, en discutant avec d’autres acteurs, des philosophes ou des critiques de théâtre ? Il faudrait peut-être faire venir au théâtre quelqu’un qui serait spécifiquement chargé de discuter et de donner des éclaircissements, quand les acteurs ont des doutes. Certes, au jour d’aujourd’hui, la tâche du metteur en scène consiste également à donner des éclaircissements à l’acteur. Mais, dans un travail collectif, il doit arriver aussi que l’acteur explique au metteur en scène ce qu’à son avis le metteur en scène n’a pas compris. Processus dialectique, selon moi. Il est fort possible qu’avec tout son talent, l’acteur n’ait pas compris quelque chose, qu’il l’approfondisse dans la discussion avec le metteur en scène et le réalise ensuite sur scène. Mais à cela s’ajoute aussi le reste – concepts fondamentaux, actions collectives, positions sur scène et dans l’espace, gestes opposés, rapports – c’est cela, des rapports. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

163 – « L’attitude de recherche volontairement ‘‘aveugle’’ [optée par certains metteurs en scène] peut parfois surprendre certains acteurs. A ce propos, une anecdote, racontée par Lassalle, circulait dans les coulisses. Il lui était arrivé une fois qu’un comédien, héritier d’une pratique plus traditionnelle, contrarié par cette façon de zigzaguer à travers plusieurs hypothèses et sens possibles, lui dise : ‘‘Je suis dans ma loge. Quand vous aurez trouvé ou que vous serez décidé, vous m’appelez et je vous le fais !’’ » Angela de LORENZIS, ‘‘la ligne d’ombre de la répétition’’, in Alternatives Théâtrales n°52-53-54, les répétitions, un siècle de mise en scène.

164 – «  En un sens, il m’est très facile de travailler dans les spectacles de Peter Brook car il propose aux acteurs largement de quoi stimuler leur imagination, leur fournissant les informations les plus diverses : photographies, musique, histoire, études cliniques, expériences directes, nourriture même. A travers ces informations, sans y prêter attention, on assimile le monde de la pièce ; si bien que, quand on commence effectivement à travailler sur des scènes, le matériau étudié en quelque sorte resurgit sans qu’on ait besoin d’y penser. On a l’impression de savoir ce qui se passe, si bien qu’on n’a pas à se demander comment jouer la scène : mais simplement à être ‘‘là’’. Comme on est nourri de l’intérieur, le travail semble dès lors relever de l’improvisation. Bien sûr, on suit toujours le texte, mais en même temps on a l’impression de vraiment savoir ce qui se passe. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

165 – « Quand on prépare un rôle, au lieu de s’inquiéter de la manière de dire les répliques, et de se déplacer, il vaut mieux s’immerger dans l’univers de la pièce et du personnage et obtenir toute l’information possible. Lire des livres, mais aussi parler à des gens, regarder des photographies ou des peintures, visiter le paysage/décor de la pièce, et ainsi de suite. Travailler un texte dans l’isolement ne rime à rien. Les mots du texte ne sont qu’une petite partie du personnage qu’on représente, ou de l’histoire qui est racontée. Le texte est comme la face visible de l’iceberg ; celle-ci est très petite alors que, sous la surface, une énorme masse passe inaperçue. Si on essaie de se faire une idée de son rôle à partir du seul texte, cela s’avère très limitatif, tout à fait insuffisant. Il faut déchiffrer tout le reste du matériau qui n’est pas spécifié dans le texte. Si l’on respecte ces préliminaires, le texte émergera tout seul quand le temps des répétitions sera venu. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

166 – « On ne lit jamais assez l’œuvre. Le comédien ne la lit jamais assez. Il croit avoir compris l’œuvre parce qu’il a plus ou moins lucidement saisi l’intrigue. C’est une erreur fondamentale. Dans les mises en scène habituelles, est-ce trop s’engager que de souligner le peu de cas que l’on fait de l’intelligence professionnelle de l’interprète ? On lui demande d’être un corps, d’être uniquement un pion nerveux sur l’échiquier où le metteur en scène mène le jeu. La pièce lue par le metteur en scène une fois, lue la seconde fois à l’italienne, on jette l’interprète sur le plateau. Qu’en résulte-t-il ? Livré trop tôt aux exigences de la plastique, le comédien s’abandonne à ses habituelles réactions conformistes et crée arbitrairement et conventionnellement son personnage sans que son intelligence professionnelle et sa sensibilité aient pu deviner où on allait les mener. D’où, tant de poncifs de jeu ! /…/ D’où la nécessité de nombreuses ‘‘italiennes’’. Le tiers environ du nombre total des répétitions. Au moins. Manuscrit en main. Cul sur la chaise. Le corps au repos. Et la sensibilité profonde se mettant peu à peu au diapason voulu, quand l’interprète a enfin compris (ou senti) ce personnage nouveau qui un jour sera lui. » De la tradition théâtrale, Jean VILAR.

167 – «  Les répétitions sont irrégulières ; quelques-unes sont enflammées, lyriques, amusantes, d’autres lentes, fatigantes, bloquées par un détail, obsessionnelles. En général, lorsque la contradiction principale a été cernée, elle peut être dénouée et les autres se résolvent automatiquement. Quelques observateurs superficiels qui assistent à quelques heures de répétition parlent dans ce cas de perfectionnisme, de recherche de détails… Mais ils ne vivent presque jamais les autres heures de créativité, de légèreté, d’invention réciproque. Le théâtre que nous faisons se déroule dans la fantaisie et l’imagination mais il est également accompagné d’une recherche très élaborée, presque scientifique. L’importante créativité que nous demandons aux interprètes est la chose la plus difficile, la plus aléatoire et souvent incomprises par les autres /…/. Pour moi, la mise en scène est avant tout un acte critique, un point de vue le plus large et le plus global possible. La précision de certaines de mes indications de mise en scène, mon insistance sur certaines intonations, gestes et positions, laissent en même temps à l’acteur une liberté totale. Je dirai que l’une des caractéristiques du Piccolo est de penser la lecture du texte comme un acte créatif qui n’a pas de fin. Elle naît, certes du metteur en scène, mais le dépasse continuellement. Mais un certain soir, à une certaine heure, il doit présenter l’expérience en acte ‘‘accomplie’’. Mais elle ne l’est pas, elle se poursuit, même si elle dévie très souvent, au cours des représentations. Elle est encore prolongée et approfondie à l’occasion des reprises du spectacle et des répétitions ultérieures, à des époques différentes… » Interview imaginaire de Strehler par Strehler, Giorgio STREHLER, dans Théâtre en Europe n°4.

168 – « Le travail de l’acteur, en fin de compte, commence après la première. J’affirme qu’à la première, un spectacle n’est jamais prêt, et ce n’est pas parce que nous avons manqué de temps, mais parce qu’il n’arrive à maturité qu’avec le spectateur. Je n’ai jamais vu de spectacle prêt à la première, en tout cas dans ma pratique /…/ Nous [disons] aux critiques : ‘‘Jugez-nous après la vingtième.’’ C’est alors seulement que les rôles sonnent comme ils doivent chez les acteurs. J’ai entendu dire que Vladimir Nemirovitch-Dantchenko avait récemment affirmé la même chose. Mais même si nous avons la caution de Nemirovitch-Dantchenko, Stanislavski, Gordon Craig, Mei-Lan-Fang et Moïssi, de toutes façons, les administrateurs de théâtre, têtus comme des mules, continueront à inviter les critiques le soir de la première. » Ecrits sur le théâtre, Vsevolod MEYERHOLD.

169 – « Mes chers comédiens. Le moment pour la liberté de la création individuelle est venu. On ne peut pas se contenter du niveau actuel et le pétrifier, l’enjoliver, on doit le prendre seulement comme point de départ. Etat actuel de notre travail : le spectacle comme tout n’arrive pas à ouvrir la coquille des habitudes conventionnelles et hésite à commencer à vivre dans sa figure [forme] présumée. Je répète ‘‘le spectacle comme tout’’ parce que je veux souligner la responsabilité individuelle de chacun c’est-à-dire ‘‘un pour tous et tous pour un’’. Qu’est-ce que l’habitude conventionnelle ? Elle consiste à faire voir, représenter les états ‘‘tout faits’’ par les clichés préfabriqués, personnels ou généraux. Le comédien qui joue de cette façon compose souvent arbitrairement les moyens d’expression préfabriqués d’après le schéma donné par la nouvelle pièce. Le comédien en tant qu’être humain reste à peine touché, ne cherche pas originellement la forme d’expression concrète ‘‘de l’image intérieure’’, n’essaye pas de ‘‘vivre’’ ce qu’il fait, ne cherche pas la liaison personnelle la plus étroite, ne tend pas vers l’appréhension émotionnelle parce qu’il utilise les matériaux préfabriqués en essayant uniquement de les adapter au nouveau but. Qu’est la figure [forme] présumée et quelle en est la façon d’y arriver ? Le comédien accepte dans les répétitions données, les dates, les codes de lecture de l’œuvre littéraire, s’approprie ces données et leur donne la préférence surtout dans le domaine spirituel et psychologique à ses phénomènes personnels. Cela veut dire qu’il soumet ou adapte son être sans se transformer extérieurement. Le personnage représenté par le comédien existe ensuite comme le courant d’action et d’activité, d’engagement permanent ; comme processus et non pas comme composition d’états permanents. Ces procédés occupent à la fin le comédien tout entier et le comédien concrétise ces procédés par son organisme psycho-physique. Notre effort pour concrétiser la lecture de La Mouette est honnête, intense et doit énergiquement et humblement continuer. La base de la signification générale est bien trouvée et déjà maintenant réalisée d’une manière reconnaissable. Malgré cela, il reste encore beaucoup à faire, soit dans les exécutions individuelles, soit dans le jeu d’ensemble. La lecture propose d’oublier toutes les conceptions et les procédés habituellement éprouvés. On essaye de lire la pièce de l’intérieur et ainsi de trouver sa signification métaphysique. C’est aussi pourquoi on doit dans les créations individuelles essayer d’avancer en tenant la même direction. Nous ne voulons pas expliquer la pièce aux spectateurs, nous ne voulons pas non plus les fasciner par une lecture inattendue. Nous voulons leur proposer les situations et les personnages humains, compréhensibles, riches dans leurs intentions, leurs désirs, leurs erreurs, leurs problèmes… Les personnages avec lesquels les spectateurs d’aujourd’hui peuvent s’identifier facilement et directement. C’est aussi pourquoi vous devez permettre que les bases des personnages soient vos êtres avec les moyens d’expression non déformés, non exagérés mais précis et éloquents, que la base soit ‘‘votre chose’’ libérée du calcul conventionnel, votre être non animé par le prestige banal mais par la pièce et par le personnage. La plupart des actions sont orientées vers les autres personnages et au centre des situations. Le comédien doit jouer comme cela : cela veut dire dans la direction de la volonté et du souhait du personnage et non pas dans la direction de l’exécution. On a déjà beaucoup trouvé. Il s’agit de savoir où diriger ses actions. Elles ne doivent pas être dirigées vers l’exécution parfaite d’après l’imagination générale académique, mais elle doit tendre vers la rencontre la plus originale avec le personnage et sa vie. On peut croire que de tels processus ont leur propre intelligibilité et sont bien perçus dans la salle. On doit croire par exemple que la voix, le mouvement, la mimique, ont leur source dans l’émotion et non le contraire. Actuellement la pièce nous tient plus que nous ne la tenons. Cela peut changer si chacun est orienté et lié plus vers le personnage que vers on exécution, si chacun sait marier son personnage avec tous les autres, si chacun sait ‘‘l’accrocher’’ dans les situations de mise en scène. Rien dans la pièce, pas même un monologue, n’existe en tant que tel, tous est lié et chaque chose fait partie de l’organisme complet. La mise en scène doit être aussi totalement libérée, débarrassée de la moisissure, de la superposition, de l’enjolivement ‘‘tchékhovien’’. N’appuyez vos actions ni sur la tristesse, ni sur la poésie d’automne, ni sur les tons silencieux, ni sur l’ennui oisif ni sur les signes extérieurs de la douleur, de la déception, de la résignation et n’en colorez pas vos actions. Ne pas chauffer la salle ni chauffer vos exécutions dans le sens conventionnel. La nourriture de vos exécutions doit surgir avant tout de vos sources humaines originelles. Contrôlez toutes vos actions, c’est-à-dire le séjour sur le plateau tout entier, par cette règle simple : le personnage semblable à l’homme de la vie est encore plus expressif et ne peut pas ne pas agir, ne pas penser, ne pas sentir, ne pas prendre le rapport vers tout ce qui se passe en lui et autour de lui. Prolongez et développez les actions de vos personnages dans les moments de silence. Trouvez ou achevez les motivations de vos exécutions pour tout le temps où vous êtes sur le plateau y compris dans les détails les plus fins. Croyez à la fois que ce qui se passe vraiment au figuré dans le comédien est visible aussi sans la visualisation volontaire et croyez cette chose encore plus importante : que l’énergie de tous les processus s’intègre dans l’énergie totale de la mise en scène. C’est seulement cette énergie qui peut faire vos exécutions beaucoup plus riches qu’elles ne sont telles quelles. Ne restez jamais dans ce sens sans l’activité comme des marionnettes qui attendent leur numéro. Vos exécutions seront de jour en jour toujours plus en accord mutuel. Vous vous valorisez les uns les autres par vos exécutions. Comptez avec cela et gommez toutes les tendances individualistes et solistes. Ne cherchez pas l’imitation mais la conformité, l’harmonie, l’accord intelligent. Cherchez le langage comme langage théâtral commun, la concordance dans les moyens d’expression /…/. Tout le monde dans les scènes d’ensemble doit se laisser beaucoup plus marquer par [les événements fondamentaux] : c’est dans la pièce le spectacle et son interruption, le scandale dans l’acte II, [etc.] /…/. Si la force dramatique qui surgit de ces événements est affaiblie et si elle est de plus accompagnée par l’insensibilité de la substance dramatique des petits instants, le spectacle se change très vite en conversation banale. Personne n’est dans aucune action et dans aucun instant le spectateur passif, chacun est toujours le participant /…/. Se rendre compte que le texte ne dit pas plus qu’une part infime de la vie des personnages. Le texte n’a pas le pouvoir significatif décisif. Ce pouvoir appartient au comédien agissant. Le texte ne deviendra pas éloquent par la réalisation sonore mais par l’appréhension de l’arrière du texte. Le sous-texte, le courant sous-jacent est produit par l’émotion, la sensibilité, la sensualité des personnages et le comédien peut concrétiser ces phénomènes seulement par ces mêmes processus. Je vous souhaite de vous laisser inspirer par les matériaux qui ont été trouvés jusqu’à maintenant. Liez-vous avec ces matériaux et tendez vers la joie et la passion du jeu riche, large, profond, non le jeu aux sources arbitraires, mais au contraire le jeu personnel et original. » Otomar KREJCA, ‘‘Lettre aux acteurs de la Comédie Française [à l’occasion de la création de La Mouette de Tchékhov, le 6 avril 1980 ] ’’ dans O. Krejca, P. Brook, Les Voies de la Création Théâtrale, X.

170 – « [Au] Piccolo, les répétitions ne sont pas mystiques et l’accès à la salle n’est pas fermé. Pendant nos répétitions il y a toujours des ‘‘autres’’ ; ce ne sont presque jamais des étrangers, mais le plus souvent des amis, parfois des jeunes qui aiment le théâtre, qui sont très curieux de voir se dérouler notre travail. Ils viennent souvent de différents pays. Bien sûr, il y a des limites, nous évitons une salle bondée. Quelques fois viennent aussi des critiques, des acteurs ou des metteurs en scène. Inutile de le nier, cette présence est paralysante pour les acteurs qui travaillent avec moi pour la première fois. Les nouveaux m’en veulent, et ne comprennent pas comment je peux permettre un tel sacrilège. J’essaie de leur expliquer que, seul dans le noir, je me sens moins bien /…/. Ce petit chœur heureux d’assister à notre effort m’a toujours aidé. Ceux qui aiment le théâtre ne peuvent que lui faire du bien. » Interview imaginaire de Strehler par Strehler, Giorgio STREHLER, dans Théâtre en Europe n°4.

171 – « Quand, en 1972, Strehler mit en scène au Piccolo Teatro Le Roi Lear, plus de trois mille personnes assistèrent aux répétitions et, en 1973, quand il remit en scène L’Opéra de Quat’Sous, elles étaient plus nombreuses. » Sinah KESSLER, dans Un théâtre pour la vie de Giorgio STREHLER.

172 – « Nous voulons parler de la répétition [publique] dite de ‘‘détail’’, celle qui cherche, qui ose, qui hésite, qui travaille sur le fragment et se limite parfois à trois répliques.

Les professionnels du théâtre le savent, cette répétition-là, même si elle peut être parfois passionnante, est le plus souvent ingrate, laborieuse, voire fastidieuse. L’enjeu, pour les metteurs en scène et directeurs de centres dramatiques qui en revendiquent le principe, est donc bien de la rendre attrayante, au moins à l’égale de la représentation elle-même, voire plus, si l’on joue sur les troubles vibrations du secret, du mystère, de la transgression. La question est simple : les metteurs en scène qui avec la complicité plus ou moins consentante de leurs équipes artistiques – je pense notamment aux acteurs –, s’adonnent à ce genre d’exhibition publique, jouent-ils le jeu d’une authenticité errante, vagabonde, imprévisible, ou bien truquent-ils leurs prestations au profit de ce qu’est censé attendre leur public ? Répètent-ils sincèrement, sans se préoccuper de ceux qui occasionnellement sont là, ou bien se donnent-ils en spectacle, et leurs acteurs avec eux, dans une sorte de show ou de fiction dont ils deviennent, improvisateurs talentueux mais très contrôlés, les ‘‘performers’’ ou les maîtres d’œuvre ? Là, dans un processus illusoire et totalement factice, le sain désir de comprendre et d’accéder aux mystères de la création, dont on ne peut que saluer la légitimité rationaliste et matérialiste, rencontre pour quelques heures les tentations narcissiques ou exhibitionnistes d’un metteur en scène, par ailleurs fort préoccupé, par-delà même l’enflure de son ego, de prosaïque rentabilité immédiate, le double objectif dudit metteur en scène étant bien entendu de promouvoir son image et de remplir ses salles. Je terminerai donc par une question : à force de préférer la dialectique voyeuriste-exhibitionniste somme toute assez limitée de la répétition publique, à l’entreprise lente et longue d’une véritable formation du spectateur – celle qui vise à l’analyse de la représentation théâtrale et à faire du spectateur un observateur actif et critique de la mise en scène achevée –, ne court-on pas le risque de former une génération de spectateurs paradoxaux, qui préfèreront la répétition à la représentation, l’acteur au personnage, le fragmentaire à la cohésion globale et la réalité artisanale du théâtre à sa fiction, remettant ainsi en cause les fondements, la pertinence et la vocation de l’artisanat lui-même ? A moins qu’il ne s’agisse là que d’une secousse, d’un engouement passager, d’une ‘‘crise salutaire’’, dirait Jacques Lassalle, peut-être en réaction, pourquoi pas, à l’excès de perfection formelle, d’achèvement technique et d’aboutissement artistique qu’exhibent aujourd’hui des spectacles archi-maîtrisés, hyper-contrôlés, tant du point de vue du jeu et de la technique que de la dramaturgie. Le ‘‘tremblé’’ de la répétition – j’emprunte encore ce mot à Jacques Lassalle – permettrait alors à un public blasé de redécouvrir les sensations d’éphémères et de fragilité qu’un théâtre trop léché, trop fixé, à mauvais escient jaloux de l’immuabilité de l’image cinématographique et de l’infaillibilité de ses effets spéciaux, serait parvenu malgré lui, malgré nous, à nous faire oublier. » Yannic MANCEL, ‘‘La répétition publique : un mirage à enjeux multiples’’, in Alternatives Théâtrales n°52-53-54, les répétitions, un siècle de mise en scène.

173 – «  Ce qui importe, c’est que les acteurs trouvent vraiment un plaisir intense à cet échange humain [entre acteurs en jeu]. Car le plaisir des acteurs rejaillit sur le public et lui donne du plaisir en retour. Les acteurs ont toujours du plaisir à être sur scène. Même quand ils sont en train de s’entretuer, ou qu’ils sont plongés dans la désolation, les acteurs se régalent de la situation. Du coup, le spectateur aussi prend du plaisir à la représentation, même s’il est inondé de larmes. De surcroît, les acteurs se réjouissent de leur relation aux autres acteurs, même quand les personnages qu’ils jouent se haïssent et se détestent. Et quand ils se réjouissent vraiment de cet échange, le spectateur commence à trouver le même plaisir à les regarder et les écouter. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

174 – «  On dit que Mozart est un musicien heureux, que sa musique donne de la joie /…/. A mon avis, il y a du vrai dans cette affirmation superficielle. Je voudrais dire qu’à un certain moment tout grand art est heureux. C’est un cri lancé au bonheur de l’homme, à son destin inouï, à sa joie, à sa capacité active de vivre dans le monde, de le changer, d’être solidaire et fraternel avec lui-même et avec les autres. L’œuvre d’art véritable est active, elle est solaire, elle est projetée dans une dimension humaine qui fait progresser l’histoire, ne la laisse pas en arrière. En ce sens, Mozart est, plus qu’aucun autre, un musicien du bonheur /…/. La musique de Mozart renferme de terribles abîmes de solitudes, de froid, d’angoisse /…/. Mais toute cette ‘‘douleur’’ est toujours vue de haut, à une distance plus élevée : elle est clarifiée, jamais repliée sur elle-même. Jamais la ‘‘confession personnelle’’ n’a trouvé une traduction pareille dans la musique. Et dans Mozart, il n’y a pas de trace de confession personnelle ou, si elle existe, elle est tellement transposée qu’elle est devenue universelle. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.