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Les Techniques du Jeu

111 – « Il importe de bien s’entendre sur le sens du mot action ou plus exactement sur le sens que Stanislavski et les partisans de la méthode donnent au mot action. Pour eux, l’action ne se limite pas au mouvement ; l’action ne peut être isolée de la volonté et non seulement de la volonté mais de la totalité des phénomènes psychiques qui l’accompagnent. A ce propos, l’article de P. Erchov condense toute une philosophie de l’action. Ses conclusions sont que l’être humain en état de conscience agit sans cesse ; que l’action, c’est l’action sur (le rapport de l’homme avec son milieu, la transformation des conditions qui l’entourent, la modification de ce qui existe), enfin, que l’aspect concret, la nature physique de toute modification de ce qui existe est une lutte : une action suppose toujours une lutte et sans cette lutte elle est logiquement impossible. » L’Ecole, Antoine VITEZ.

112 – « L’acteur n’est pas en scène pour faire de la conversation et débiter du texte mais pour s’exprimer en tant qu’être humain. Il agit, il accomplit des actes vrais selon un comportement donné, il a des volontés, il agit sur, il agit pour, il est mû par des impulsions intérieures qui déclenchent ses gestes, ses paroles. Il suit un objectif principal, un ‘‘fil rouge’’, l’ensemble des fils rouges des acteurs constituent ‘‘le’’ fil rouge de la représentation, tous doivent être ‘‘sur le fil’’, ensemble, à tout instant. » Otomar KREJCA dans O. Krejca, P. Brook, les Voies de la Création Théâtrale, X.

113 – « Parler, c’est agir. Agir, c’est se fixer un objectif : instiller dans les gens qui nous entourent ce que nous voyons à l’intérieur de nous-mêmes. Il n’est pas tellement important d’obliger le partenaire à voir précisément la chose que nous avons dans l’esprit. C’est l’affaire de la nature et du subconscient. Ce qui doit vous animer, c’est le désir de transmettre votre vision interne, et c’est le désir qui engendre l’action /…/. Lorsque vous êtes sur la scène, soyez toujours en action, que ce soit physiquement ou spirituellement. /…/ Ne courez pas pour le seul plaisir de courir, ne souffrez pas pour le plaisir de souffrir. Ne faites rien en général, pour le plaisir de faire quelque chose. Il faut que tout acte est un but. /…/ En aucune circonstance, on ne peut présenter sur la scène une action qui soit uniquement destinée à susciter un sentiment pour lui-même. Si vous n’observez pas cette règle, vous sombrerez dans le pire artificiel. Lorsque vous choisissez une action, ne vous préoccupez ni de sentiments ni du contenu spirituel. Ne cherchez jamais à être jaloux, amoureux ou à souffrir simplement pour le plaisir d’être jaloux, amoureux ou de souffrir. Ces événements résultent d’événements antérieurs, et c’est à eux que vous devez penser de toutes vos forces. Le résultat viendra de lui-même. » La construction du personnage et la formation de l’acteur, Constantin STANISLAVSKI.

114 – « Aujourd’hui, je comprends que l’expression théâtrale ne consiste pas seulement à partager un dialogue avec un autre acteur, mais à découvrir les motivations cachées qui sont à l’origine de la conversation elle-même. Les mots du texte sont une manifestation des motivations. En un sens, ils ne viennent donc qu’en second. » L’acteur flottant, Yoshi OIDA.

115 – « Lorsque l’on parle avec un ami, parfois l’on bavarde superficiellement, mais parfois aussi l’on cherche à découvrir la vérité située au-delà des mots. Attitude normale dans la vie courante, mais les acteurs ont parfois tendance à l’oublier quand ils jouent. Nous apprenons notre rôle, puis nous échangeons superficiellement des répliques avec les autres acteurs. Les personnages devraient pourtant plonger leur regard au fond de l’âme des autres personnages et s’efforcer de les comprendre. Il ne s’agit plus de la nécessité pour les acteurs d’être ouverts l’un à l’autre. Il s’agit de la vie même des personnages. » L’acteur flottant, Yoshi OIDA.

116 – « Préparer un personnage est à l’opposé de la construction – il s’agit de démolir, de retirer brique après brique tout ce qui dans les muscles, les idées et les inhibitions de l’acteur se dresse entre lui et le rôle, jusqu’à ce qu’un jour, en grande bouffée d’air, le personnage envahisse chacun de ses pores. » Points de suspension, Peter BROOK.

117 – « Il ne s’agit pas d’interpénétration psychologique, autrement dit de comprendre, mais de sentir, d’éprouver par des moyens d’abord physiques. Il n’y a pas de compréhension par explication, mais par pénétration intime et cela commence par le corps. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.

118 – « Le corps en jeu n’est pas un corps qui exagère (ses gestes, ses mimiques), l’acteur n’est pas un ‘‘comédien’’, pas un gité. Le jeu, c’est pas une agitation en plus des muscles sous la peau, une gesticulation de surface, une triple activité des parties visibles et expressives du corps (amplifier les grimaces, rouler des yeux, parler plus haut et plus rythmé), jouer c’est pas émettre plus de signaux ; jouer c’est avoir sous l’enveloppe de peau, l’pancréas, la rate, le vagin, le foie, le rein et les boyaux, tous les circuits, tous les tuyaux, les chairs battantes sous la peau, tout le corps anatomique, tout le corps sans nom, tout le corps caché, tout le corps sanglant, invisible, irrigué, réclamant, qui bouge dessous, qui s’ranime, qui parle. Mais on veut lui faire croire, à l’acteur, que son corps c’est quinze mille centimètres carrés de peau s’offrant gentiment comme support aux signaux du spectacle, six cent quatre positions expressives possibles dans l’art de la mise en scène, un télégraphe à égrener dans l’ordre gestes et intonations nécessaires à l’intelligence du discours, un élément, un bout de tout, un morceau de l’ensemble, un instrument de l’orchestre concertant. Alors que l’acteur n’est ni un instrument ni un interprète, mais le seul endroit où ça passe et c’est tout. L’acteur n’est pas un interprète parce que le corps n’est pas un instrument. Parce que ce n’est pas l’instrument de la tête. Parce que ce n’est pas son support. Ceux qui disent à l’acteur d’interpréter avec l’instrument de son corps, ceux qui le traitent comme un cerveau obéissant habile à traduire les pensées des autres en signaux corporels, ceux qui pensent qu’on peut traduire quelque chose d’un corps à l’autre et qu’une tête peut commencer quelque chose à un corps, sont du côté de la répression du corps, c’est-à-dire de la répression tout court. » Lettre aux acteurs, Valère NOVARINA.

119 – «  L’acteur de Paroles du Sage, Marcial Di Fonzo Bo, je l’ai donc rencontré dans cette école de Bretagne. Il venait d’Argentine. J’avais été frappé par les vibrations de sa voix. Et son accent. Je ne l’ai pas choisi pour ça. Mais en même temps, il y a cette résonance. C’est subjectif et sexuel. Il y a des attirances ou des rejets que personne ne peut expliquer. Il y avait aussi la densité physique de cet acteur. Dès qu’il commençait, dans une lumière très faible, à longer les murs, on sentait le poids d’une existence concentrée, mais aussi des ondes, à partir du corps, remplissaient l’espace. Et cette faculté, il y a des acteurs qui l’ont beaucoup. D’autres peu. Et d’autres pas du tout. » L’ordre des morts, Claude REGY.

120 – « On ne fait pas de théâtre avec sa tête mais avec ses tripes, ou ses couilles. » L’Ecole, Antoine VITEZ.

121 – « Un acteur ne doit pas se contenter de ne présenter que ce qu’il comprend : il ramènerait le mystère de son rôle à son propre niveau. Il doit laisser le rôle faire résonner en lui tout ce qu’il ne pourrait jamais atteindre seul. » Points de suspension, Peter BROOK.

122 – «  C’est ce qu’il y a de secret dans un personnage qui est intéressant, ce qu’il a d’obscur, de mystérieux. Il faut essayer de l’aborder avec cet état d’esprit et si l’on doit tenter de l’élucider, c’est en cherchant précisément ces points d’incertitude et d’obscurité, en les jouant. C’est par l’incompréhensible qu’il faut se mouvoir soi-même. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.

123 – « Participation de l’acteur au rôle. S. explique tout et l’on ne comprend rien, on le voit trop. A. se contente d’écouter et l’on comprend tout, on ne voit que le personnage. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.

124 – « Si vous dites à un acteur que son rôle est profondément tragique et plein de psychologie, il va commencer immédiatement à se lancer dans toutes sortes de contorsions à se torturer l’esprit et à forcer ses sentiments. Mais donnez-lui un problème strictement physique à résoudre, dans des circonstances intéressantes et attachantes, et il l’accomplira sans s’inquiéter et sans poser de questions inutiles. En abordant ainsi la vie affective, vous éviterez toute violence, et le résultat viendra tout naturellement de lui-même. /…/ Abordez le moment tragique du rôle les nerfs détendus, sans crispation ni violence, et surtout sans hâte. Avancez progressivement, avec logique, en accomplissant correctement et avec conviction votre enchaînement d’actes physiques /…/. Par conséquent, si l’on vous demande ‘‘du tragique’’ ne pensez pas à éprouver des sentiments, pensez à ce que vous allez faire. » La formation de l’acteur, Constantin STANISLAVSKI.

125 – « Il faut retrouver l’état physique pour dire une réplique. Il faut repousser, contenir le sentiment, l’effet que la réplique communique à première vue, à première lecture. Car il faut placer la sensation avant tout autre travail. Mais il y a un enchevêtrement qui se fait entre sentiment, idée, sensation. La lecture de la réplique, sa connaissance appelle d’abord à l’esprit, à ce goût de teinter, d’interpréter, de s’assouvir, parce que l’on voit tout de suite (on croit voir) l’effet, le sens, parce que tout en soi-même est appelé, provoqué, suscité par la réplique, par le texte – l’effet. Or, c’est de l’état préalable qu’il est question (il s’agit du départ et non de l’arrivée) – il s’agit du pouvoir de dire la réplique ; il ne s’agit pas de l’effet qu’elle produira. Nous ne devons ni raisonner comme les psychologues, ni déduire ou induire comme les logiciens. Toutes nos investigations sont rêveries physiques, animales, et doivent nous reporter, remettre à la source de l’écriture, au moment de la profération intérieure. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.

126 – « Ce qui compte pour nous, c’est l’existence réelle de la vie intérieure d’un être humain dans un rôle, et la foi en cette réalité. Nous n’avons pas à nous préoccuper de la réalité matérielle de ce qui nous entoure sur la scène ! et qui ne nous sert que dans la mesure où elle fournit un support à nos sentiments. Ce qu’on appelle vérité, au théâtre, c’est la vérité de la scène, que l’acteur doit utiliser dans ses moments de création. Abordez toujours une pièce par l’intérieur, qu’il s’agisse de ses éléments réels ou imaginaires ou de sa mise en scène. Introduisez dans toutes les circonstances et les faits imaginaires des éléments vivants, capables de satisfaire votre sentiment du vrai et de vous faire croire à la vérité de vos sentiments. C’est ce qu’il s’appelle justifier son rôle. /…/ La vérité sur scène, c’est tout ce en quoi l’acteur peut croire avec sincérité, en lui-même comme chez ses partenaires. La vérité ne peut être séparée de la foi ni la foi de la vérité. Elles ne peuvent exister l’une sans l’autre, et sans elles l’acteur est incapable de vivre son rôle et de créer. Tout ce qui se passe sur scène, à chaque instant, doit pouvoir convaincre tant l’acteur que ses partenaires et que le public. Il doit leur faire croire en la possibilité dans la vie réelle de sentiments analogues à ceux qu’il éprouve sur scène. » La formation de l’acteur, Constantin STANISLAVSKI.

127 – « Il s’agit de retrouver une analogie physique fondée sur la sympathie. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.

128 – « Si tu es convaincu, tous les gens qui t’entourent seront encore plus convaincus que toi. Alors les mots que tu diras seront plus significatifs que jamais. » La construction du personnage, Constantin STANISLAVSKI.

129 – «  On doit tenir les motivations. Ce sont les motivations qui produisent une forme. La forme en elle-même n’existe pas, elle doit surgir du jeu. » Otomar KREJCA dans O. Krejca, P. Brook, les Voies de la Création Théâtrale, X.

130 – « Un metteur en scène met longtemps à comprendre que plutôt que de penser en termes de résultat souhaité, il lui faut se concentrer sur la source d’énergie de chacun : c’est de là que les vraies impulsions peuvent surgir. Si on montre le résultat recherché, l’acteur peut, pendant un court moment, le reproduire. Mais le refaire avec l’énergie voulue nécessite qu’il /…/ ait acquis une conviction assez forte pour que cette impulsion devienne vraiment la sienne. Cette conviction ne peut venir que d’une appréhension intérieure de la réalité et non de l’obéissance aux idées d’un metteur en scène. » Oublier le temps, Peter BROOK.

131 – «  On ne peut pas répéter un sentiment qu’on a éprouvé accidentellement sur scène, pas plus qu’on ne peut faire revivre une fleur fanée. Il vaut mieux essayer de créer quelque chose de nouveau que de perdre ses efforts sur des choses mortes. Comment faire ? En premier lieu, ne vous occupez pas de la fleur ; contentez-vous d’arroser les racines, ou bien plantez de nouvelles graines. La plupart des acteurs travaillent en sens opposé. S’ils ont accidentellement réussi certain passage de leur rôle, ils cherchent à le répéter en s’attaquant directement à leurs sentiments. Mais c’est comme s’ils essayaient de faire pousser une fleur sans le secours de la nature, et ils n’y arriveront jamais à moins de se contenter d’une fleur artificielle. Alors que faut-il faire ? Ne pas penser au sentiment lui-même, mais vous appliquer à découvrir ce qui l’a provoqué et quelles sont les conditions qui avaient favorisé son apparition /…/ Ne partez jamais du résultat. Il apparaîtra de lui-même en temps voulu, comme l’aboutissement logique de ce qui a eu lieu auparavant. » La formation de l’acteur, Constantin STANISLAVSKI.

132 – « Chacune des lignes de votre texte doit être accompagnée d’une illustration imaginaire. Ainsi, ce que vous direz dépassera le sens des mots et s’enrichira de toutes vos images. Je vous conseille d’oublier entièrement les sentiments et de porter toute votre attention sur les images intérieures. Etudiez-les avec le plus grand soin et faites-en une description aussi précise, complète et vivante que vous pourrez. Dès que nous avons établi à l’intérieur de nous-même une succession d’images, facilement accessible, la tâche qui consiste à rester fidèle à la ligne d’action [des personnages] est fortement allégée. De plus, c’est en décrivant à nous-mêmes d’une manière continue ce que nous voyons que nous pouvons réveiller les sensations qui dorment dans la mémoire affective, sensations dont nous avons tant besoin au cours de l’interprétation d’un rôle. Ainsi, en ayant bien présentes à l’esprit toutes ces images intérieures, nous pensons au sous-texte de notre rôle et nous le sentons. Il est certain que chaque fois que vous passerez le film en revue et que vous le décrirez, des variantes apparaîtront. Tant mieux. Ce sont ces variations inattendues et improvisées qui donnent la meilleure impulsion à la puissance de création. Et voici un autre avantage : nous savons tous que le texte d’un rôle perd de sa qualité percutante à force d’être répété ; au contraire, plus vous répéterez vos images visuelles, plus elles deviendront puissantes et précises. L’imagination fait le reste. Elle ajoute continuellement des touches nouvelles, des détails qui remplissent et animent le film intérieur. Il en résulte que la projection fréquente des images ne peut faire aucun mal ; au contraire, elle ne peut qu’améliorer la qualité de l’interprétation. » La construction du personnage, Constantin STANISLAVSKI.

133 – « Le courant des objectifs mineurs indépendants, toutes les inventions, les pensées, les sentiments et les actions de l’acteur doivent converger vers le super-objectif de la pièce. Le lien commun entre eux doit être si fort que même le détail le plus insignifiant, s’il se trouve sans rapport avec le super-objectif, paraîtra faux ou inutile. Cet élan vers le super-objectif doit également être continu d’un bout à l’autre de la pièce. S’il n’a pour origine que des intentions superficielles et théâtrales, il ne donnera qu’une direction à peine correcte à la pièce. S’il est vraiment humain et orienté vers la réalisation de l’objet essentiel de la pièce, il sera comme l’artère centrale qui apporte vie et substance à la pièce et aux acteurs. Plus l’œuvre est profonde, plus le super-objectif sera puissant. /…/ Vous savez déjà combien il est important de choisir un nom juste pour l’objectif. Vous vous souvenez que nous avons décidé que la forme verbale était préférable, car elle incite plus à l’action. C’est encore plus vrai lorsqu’il s’agit de définir le super-objectif. /…/ Il arrive souvent que nous ne saisissions pas exactement le thème principal tant que la pièce n’est pas montée. C’est parfois le public qui nous aide à trouver la bonne définition. Le thème principal doit rester gravé profondément dans l’esprit de l’acteur tout au long du spectacle. C’est lui qui a inspiré l’auteur de la pièce. C’est lui aussi qui doit être la source de la création artistique de l’acteur. » La formation de l’acteur, Constantin STANISLAVSKI.

134 – « La construction du personnage est totale, pensez à la fin de la pièce lorsque vous jouez le début, pensez au début quand vous jouez la fin. Pensez à la ligne entière, aux moments forts, aux explosions. Le personnage se développe, il est montré de plus en plus au cours du spectacle par le processus mis en marche par l’acteur. » Otomar KREJCA dans O. Krejca, P. Brook, les Voies de la Création Théâtrale, X.

135 – Jouer le fil de l’histoire ou chaque détail physique de l’histoire. «  Il y a un certain nombre d’années, je suis allé assister à une représentation donnée par un acteur remarquable nommé Hisao Kanze, mort depuis. De nombreux critiques ont affirmé que c’est la qualité de son art qui avait encouragé toute une génération à s’intéresser au théâtre nô. Une chose me frappait particulièrement dans son jeu : le fil de l’histoire était parfaitement clair. C’était sûrement l’une des raisons pour lesquelles il était si prisé du jeune public. Malheureusement, pour moi l’expérience se révéla légèrement décevante. Son jeu était certes excellent, mais avec une présentation aussi claire de l’histoire, j’avais plutôt l’impression de regarder un mélodrame à la télévision. Par la suite il vint à Paris présenter la même pièce. Et là, ce fut absolument merveilleux. A l’issue du spectacle, je suis allé lui parler dans les coulisses. Il m’a expliqué que lorsqu’il jouait au Japon, il se concentrait sur l’histoire et la situation dramatique. Comme le langage utilisé dans le théâtre nô est extrêmement archaïque, la plupart des japonais ont du mal à comprendre la signification exacte du texte. Il jugeait donc important de rendre l’action claire. En Europe, où il était impossible que le public suive les répliques, son objectif était différent. Au lieu d’essayer de raconter très clairement l’histoire, il se concentrait sur chaque geste, chaque son, chaque détail de chaque mouvement. C’était fascinant à regarder et cela parvenait à avoir un impact émotionnel malgré l’inintelligibilité de l’histoire. /…/ A mon sens, si Kanze avait pu atteindre un tout autre niveau de jeu, c’est qu’il ne s’était plus inquiéter de raconter l’histoire en terme d’émotion, de signification ou de psychologie. Au lieu de s’attacher à faire passer le texte, la nécessité d’engager son être entier dans chaque instant l’avait contraint à s’échapper d’une certaine convention du récit théâtral. Il avait réussi à atteindre un niveau de communication plus universel, d’être humain à être humain… » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

136 – « /…/ Comme acteurs /…/, nous voulons créer l’impression chez le public qu’il y a ‘‘plus’’ derrière chacun de [nos] moments. Que ce qu’on fait et dit est comme le condensé d’une période de temps plus longue, ou d’une couche plus profonde d’expérience humaine. /…/ Certaines techniques peuvent aider à mettre en valeur cette densité gestuelle, sans pour autant charger le jeu de manière primaire. Par exemple la scène nécessite un déplacement de deux mètres. Très bien, l’acteur effectue ce déplacement. Mais son intention intime est d’atteindre l’horizon. S’il s’assied, il a l’impression de faire descendre son corps jusqu’au centre de la Terre. Quand il se lève, il a l’impression de s’élever vers le centre de l’univers. Dans la vie de tous les jours, on travaille avec des distances réelles. La chaise est à deux mètres, aussi l’intention est de parcourir ces deux mètres. Quand on s’assied, on trouve le moyen le plus économique d’abaisser son corps. Mais sur scène on joue avec toute l’amplitude de la vie, et les actions doivent raconter autre chose que simplement ‘‘je parcours deux mètres’’ ou ‘‘je m’assois’’. On ne ‘‘démontre’’ pas, pas plus qu’on essaie d’indiquer au public que ces actions sont en quelque sorte ‘‘profondément signifiantes’’. On s’imagine simplement que l’espace avec lequel on travaille est plus grand. Quand on traverse la scène par exemple, en imagination, on va vers l’horizon. Si on pense à un objet de cette façon, on tend automatiquement à impliquer son corps entier dans le geste de le soulever. Sur scène il est important d’engager l’intégralité du corps dans ce qu’on fait, même si le mouvement visible est on ne peut plus minime. On n’a pas besoin d’indiquer que l’objet est lourd (comme en mime), mais en imagination il pèse énormément. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

137 – « Quand nous créons un être humain sur scène, nous devrions garder à l’esprit qu’il ou elle est intégré à l’ensemble du phénomène de la nature. Si nous l’oublions, toute une dimension de l’humain est perdue. Par exemple, je dis la réplique : ‘‘Je suis en colère !’’ Si je me perçois comme une individualité isolée et ne me concentre que sur ma propre expérience personnelle, la colère sera bien petite. Mais si je songe au feu ravageur qui gronde au cœur de la Terre, la colère se fait beaucoup plus forte et plus riche. /…/ De la même façon, si je veux incarner le ‘‘bonheur’’, je peux imaginer que je fais partie de l’air qui circule autour de moi. Ainsi, l’émotion ne se passe pas simplement en moi, elle devient un reflet de la nature. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

138 – « Intérieur/Extérieur : /…/ Si l’action visible sur le plateau est violente et passionnée et que l’état intérieur reste similaire, le jeu risque de paraître trop tendu. Il importe donc de rester paisible intérieurement. Si, au contraire, on interprète un individu calme ou ennuyeux, et qu’on se trouve intérieurement dans le même état, la représentation risque fort d’être elle-même extrêmement ennuyeuse. Il importe au contraire de travailler l’intérieur en puissance, avec une concentration et une force intenses, si l’on veut nourrir le calme du personnage ou de la situation, tout en évitant d’ennuyer le public. Idéalement l’intérieur et l’extérieur devraient être en opposition. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

139 – « On pourrait penser qu’il est important de maintenir le public en haleine tout au long du spectacle, mais c’est une erreur. Les gens ne peuvent pas garder un haut niveau de concentration pendant une heure ou plus, il faut donc arriver à leur donner de temps à autre la possibilité de décompresser. Les acteurs doivent procurer aux spectateurs des moments ‘‘d’aération’’, même au cours d’un spectacle très intense. C’est un phénomène que j’ai découvert lorsque j’apprenais la technique du conteur traditionnel /…/, parfois, il faut savoir jouer plat. Si on est toujours ‘‘bon’’, le public devra toujours faire un effort pour se concentrer sur les mots. Au bout d’un moment, il se sentira fatigué et dès lors incapable de réagir à ce qui se dit vraiment. De plus, si tout est également ‘‘bon’’, le public aura vite fait de s’y habituer et les moments forts de la représentation ne seront pas mis en relief, perdant ainsi de leur impact. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

140 – « Dans la langue japonaise, la notion de Ma se réfère au ‘‘vide’’ aussi bien dans le sens spatial que temporel, désignant par exemple le moment où l’on se réfrène de dire ou de faire quoi que ce soit. C’est une notion extrêmement utile au théâtre, car l’absence d’activité peut-être employée à créer une sorte de ‘‘cadre’’ qui rehausse les moments importants. Ces ‘‘absences’’ d’actions devraient être vues comme des parties intégrantes de la pièce, et pas simplement comme des moments où ‘‘rien ne se passe’’. Tout comme la musique se construit à partir de son et à partir du silence, il en va de même pour le jeu. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

141 – « Ce qui définit la réalité d’une pièce [d’une salle], par exemple, c’est l’espace vide délimité par le toit et les murs, non ce toit et ces murs par eux-mêmes. L’utilité d’une cruche à eau réside dans le vide où l’eau peut se loger, non dans la forme de la cruche, ni dans sa matière. La vacuité est toute-puissante parce qu’elle peut tout contenir. Ce n’est que dans le vide que le mouvement devient possible. Tout être capable de faire de lui-même un vide où les autres peuvent librement pénétrer peut devenir le maître de toutes les situations. Le tout dominera toujours la partie. » Le livre du thé, Tenshin OKAKURA, cité dans l’acteur flottant, Yoshi OIDA.

142 – « Pour en revenir aux cris et à la voix forte, on peut dire qu’ils ne servent à rien sur la scène. Dans la grande majorité de cas, les cris ne servent à rien, si ce n’est à assourdir les gens qui ne comprennent rien à l’art. Donc, si vous avez besoin de donner une puissance authentique à vos paroles, efforcez-vous d’oublier le volume et pensez surtout à vos inflexions ascendantes et descendantes, et aussi à vos pauses. » La construction du personnage, Constantin STANISLAVSKI.

143 – « Je déteste les cris, les déclamations, l’agitation. Je cherche au contraire à maintenir cette masse d’inconscient qui fuse du texte et à la faire rejoindre l’inconscient des spectateurs. » Claude REGY dans la revue Théâtres, n°5.

144 – « Quand on regarde quelqu’un au moment où il éprouve un chagrin extrême – on est frappé par l’état de cet homme qui souffre ou bien par sa façon d’exprimer ce chagrin, jamais par le chagrin lui-même. Mais quand la plaie, occasionnée par ce chagrin se cicatrise avec le temps, et que l’homme qui a souffert, devenu calme, se met à raconter tranquillement ce qu’il a vécu, ce bouleversement émotionnel – le fait lui-même et l’essence de ce chagrin – fait revivre tous ces détails aux yeux de celui qui écoute. Cet écho du passé, qui n’est pas brouillé par la forme aiguë de l’expression, touche la conscience de l’auditeur. Alors c’est l’auditeur qui pleure, et le narrateur qui reste calme. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

145 – « Nous avons également cherché à mettre en pratique un concept important, nommé iguse, c’est-à-dire le mouvement maîtrisé par l’imagination. Dans le nô, la communication théâtrale combine l’expression physique la plus puissante possible. Une fois qu’on y est parvenu, on s’efforce ensuite de garder l’émotion au même niveau, tout en réduisant l’action physique. L’expression en sera d’autant plus intensifiée. Parvenu à ce stade, on essaie de réduire encore plus l’action physique, tout en maintenant le ‘‘mouvement’’ intérieur. Enfin, lorsqu’on est devenu un interprète d’une grande habilité, il est possible de parvenir à réduire à zéro le mouvement physique extérieur, tout en maintenant à son maximum d’intensité l’expression émotionnelle : c’est en cela que consiste l’iguse. » L’acteur flottant, Yoshi OIDA.

146 – « Normalement, quand on joue une situation donnée, on essaie d’engager son être entier (corps, esprit et émotions) dans ce moment, mais il peut s’avérer intéressant de simplement jouer sur ces trois éléments. D’abord, on peut jouer une situation donnée avec le partenaire en associant réactions physiques et paroles. Puis retirer l’expression du corps et du visage, et essayer de jouer la scène exactement de la même manière. Initialement on aura l’impression de simplement échanger des relations sensibles avec son partenaire, puisque le corps est hors du coup. Pourtant, les muscles garderont la mémoire de leur engagement physique et le corps se sentira éveillé et vivant. C’est une chose très importante à vivre pour les acteurs. Même quand on ne bouge pas, ou qu’on n’engage pas le corps dans l’expression théâtrale, il ne doit pas être ‘‘endormi’’ pour autant. Pour en revenir à l’exercice, on devrait s’efforcer d’avoir aussi fortement la sensation de ‘‘bouger’’ que lorsqu’on représente la scène dans un engagement musculaire extrême. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

147 – « Un des éléments les plus caractéristiques de tous les arts japonais est le minimalisme. Le peintre utilise le plus petit nombre possible de coups de pinceau nécessaires à la visualisation des formes. L’artiste japonais s’efforce d’exprimer le maximum de vérité avec le minimum de moyens. Cette approche apparente à l’esprit zen. Non seulement les artistes utilisent le minimalisme pour transmettre l’image visuelle de leur choix, mais ils s’efforcent aussi d’évoquer, par-delà l’image, une réalité plus large. Imaginons une peinture représentant une minuscule barque de pêche glissant sur les eaux d’une rivière. A travers le flux de la rivière, c’est celui de la mer dans sa puissance et son ampleur qu’on évoque, et même le flux de l’univers lui-même, tandis que la barque infime représente notre existence individuelle. Les êtres humains jouissent d’une existence infime et transitoire, mais qui se trouve néanmoins en relation avec l’ensemble de l’univers, et pourtant nous demeurons conscients de notre propre existence, unique et séparée. Pareille peinture apporte un sentiment de paix et de satisfaction à ceux qui la contemplent car c’est leur relation à l’univers comme à eux-mêmes qu’elle évoque, au-delà de l’image d’une barque sur une rivière. Ainsi s’élabore généralement l’expression artistique japonaise. » L’acteur flottant, Yoshi OIDA.

148 – « Si l’on se place du point de vue du public, des actions simples peuvent avoir une profonde résonance. Un jour j’ai assisté au Japon à l’interprétation par un acteur du rôle d’une vieille femme dont le fils a été tué par un samouraï. Elle entre sur scène dans le but de confronter ce samouraï et de lui demander pourquoi il a tué son fils. L’acteur parut, s’avança lentement sur le pont qui mène à la scène, et dans cette lente marche, il y avait toute l’âme de la vieille femme, tous les sentiments mêlés qui s’agitait dans son cœur, sa solitude, sa colère, son désir d’en finir avec la vie. Ce fut une interprétation extraordinaire. Après la représentation, j’allai trouver l’acteur dans sa loge pour lui demander comment il s’était préparé. Je pensai qu’il s’était peut-être servi du système de Stanislavski ou de quelque chose d’approchant en faisant appel à la mémoire affective. Il me répondit que ses pensées avaient été les suivantes : ‘‘C’est une vieille femme, donc je dois faire des pas plus petits que la normale. A peu près soixante-dix pour cent de la longueur normale. Et je dois m’arrêter au premier pin après mon entrée. Pendant que je marche, je ne pense à rien d’autre que cela.’’ Pourtant, moi qui faisais partie du public, j’avais ressenti tout un monde d’émotions. Par l’absolue simplicité de son jeu corporel et la constante concentration de son esprit et de son énergie sur sa tâche physique, l’acteur avait su créer un ‘‘espace’’ où pouvait s’épanouir l’imagination du public. Le jeu vide de l’acteur permettait toutes les interprétations. S’il avait eu un jeu trop détaillé, obscurci par des éléments parasites provenant des habitudes, c’est l’acteur que le public aurait vu, non le personnage qu’il interprétait, et l’esprit de ce personnage lui serait resté étranger. » L’acteur flottant, Yoshi OIDA.

149 – « L’art japonais tente d’éliminer tout ce qui n’est pas essentiel. Il réduit l’expression au minimum nécessaire à la communication, et s’efforce que celle-ci se produise au niveau instinctif. Dans le jeu de l’acteur, nous utilisons des idées simples, des situations quotidiennes. Puis ces idées primitives sont raffinées, policées, jusqu’à ce qu’elles deviennent de l’ ‘‘art’’ ». L’acteur flottant, Yoshi OIDA

150 – « La crainte qu’un spectateur va tousser, la peur d’ennuyer le public, de perdre son regard, tout cela fait bouger l’acteur, lui fait forcer la voix, exacerber son tempérament et recourir à toutes sortes de moyens pour attirer l’attention. Car ce genre de jeu physique attire l’attention /…/. L’acteur doit attirer l’attention par des procédés tout à fait différents. Il faut tout d’abord faire preuve d’une tranquillité apparente, de gestes et de mouvements sobres. C’est ainsi que le public peut s’intéresser à ce qu’il éprouve. Moins un acteur donne pour l’œil, plus il doit donner pour la mélodie ou la musique de l’âme. Donc, le dessin psychologique doit être créé avec plus de netteté, et plus de profondeur. [En procédant ainsi], l’acteur s’empare non seulement de l’attention de chaque spectateur, mais aussi de son âme. Moins l’œil sera servi, plus l’âme sera rassasiée. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

151 – « En art, plus c’est simple, plus c’est difficile ; la simplicité est richesse ou elle n’est rien. L’expression nue de la passion, dépouillée de tout appareil théâtral, est ce qu’il y a de plus difficile à atteindre et qu’on ne peut demander qu’à un acteur muni d’une technique parfaite. » Ma vie dans l’art, Constantin STANISLAVSKI.

152 – « L’objet est soumis à la loi de la beauté spirituelle, qui naît de la retenue à laquelle l’homme formé en vue de la représentation ou de la reproduction du Beau sait soumettre tout, même les extrêmes /…/ Que l’œuvre doive être qualifiée de belle, voilà qui est certainement hors de doute pour quiconque saisit avec quelle retenue l’extrême d’une souffrance physique et morale est représenté ici /…/ Ils adoucissent par la grâce et la beauté les tempêtes de la souffrance et de la passion. » Sur Laocoon, Johann Wolfgang von GOETHE.

153 – « Dites, je vous prie, cette tirade comme je l’ai prononcée devant vous, d’une voix naturelle ; mais si vous la braillez, comme font beaucoup de nos acteurs, j’aimerais autant faire dire mes vers par le crieur de la ville. Ne sciez pas trop l’air ainsi, avec vos bras ; mais usez de tout sobrement ; car, au milieu même du torrent, de la tempête, et, je pourrais dire du tourbillon de la passion, vous devez avoir et conserver assez de modération pour pouvoir la calmer. Oh ! cela me blesse jusque dans l’âme, d’entendre un robuste gaillard, à perruque échevelée, mettre une passion en lambeaux, voire même en haillons, et tendre les oreilles de la galerie qui généralement n’apprécie qu’une pantomime incompréhensible et le bruit. Je voudrais faire fouetter ce gaillard-là qui charge ainsi Termagant et outrehérode Hérode ! Evitez cela, je vous prie /…/ Ne soyez pas non plus trop apprivoisé ; mais que votre propre discernement soit votre guide ! Mettez l’action d’accord avec la parole, la parole d’accord avec l’action, en vous appliquant spécialement à ne jamais violer la nature ; car toute exagération s’écarte du but du théâtre qui, dès l’origine comme aujourd’hui, a eu et a encore pour objet d’être le miroir de la nature, de montrer à la vertu ses propres traits, à l’infamie sa propre image, et au temps même sa forme et ses traits dans la personnification du passé. Maintenant, si l’expression est exagérée ou affaiblie, elle aura beau faire rire l’ignorant, elle blessera à coups sûr l’homme judicieux dont la critique a, vous devez en convenir, plus de poids que celle d’une salle entière. Oh ! j’ai vu jouer des acteurs, j’en ai entendu louer hautement, pour ne pas dire sacrilègement, qui n’avaient ni l’accent, ni la tournure d’un chrétien, d’un païen, d’un homme ! Ils s’enflaient et hurlaient de telle façon que je les ai toujours crus enfantés par des journaliers de la nature qui, voulant faire des hommes, les avaient manqué et avaient produit une abominable contrefaçon de l’humanité. /…/ Et que ceux qui jouent les clowns ne disent rien en dehors de leurs rôles ! Car il en est qui se mettent à rire d’eux-mêmes pour faire rire un certain nombre de spectateurs ineptes, au moment même où il faudrait remarquer quelque situation essentielle de la pièce. Cela est indigne, et montre la plus pitoyable prétention chez le clown dont c’est l’usage. » Hamlet, William SHAKESPEARE.

154 – « Nous assistions, Natasha et moi, à un des derniers concerts de Toscanini. Enfant, j’avais longtemps rêvé être chef d’orchestre, me tenant debout à côté du gramophone, marquant un temps d’arrêt pour tourner la manivelle, puis battant la mesure avec un crayon, penché sur la partition posée sur le bras du fauteuil. Nous n’avions jamais vu ce personnage légendaire et nous nous attendions à une tornade spectaculaire de gestes passionnés et de mouvements démoniaques. A notre grand étonnement, la silhouette frêle demeura parfaitement d’aplomb, marquant la mesure par de minuscules, presque imperceptibles, mouvements de la main. Et il écoutait. Il écoutait avec une tranquillité vibrante, obtenant de chaque instrument une texture sonore incroyablement précise et transparente, dans laquelle chaque fil était clair et manifeste et chaque musicien porté au meilleur de lui-même. Le vieil homme quasi immobile était tout attention, avec une clarté d’esprit et une intensité de sentiment telle qu’il n’avait rien à faire de plus. /…/ Je tentai à mon tour d’appliquer cette technique dans les répétitions, intervenant un minimum, uniquement attentif. Mais sans réaliser que j’étais loin d’être préparé. Le résultat fut un désastre /…/. Je dus reconnaître que Toscanini n’avait atteint cette faculté qu’au terme d’années et d’années de comportements passionnés. On ne parvient pas à la simplicité facilement. Elle se trouve tout au bout du processus dynamique qui embrasse à la fois l’excès et l’abandon graduel de l’excès. Toscanini me montrait qu’on ne pouvait imiter la trajectoire d’un autre ; certaines expériences doivent être revécues par soi-même, et il est dangereux, par une admiration mal placée, de vouloir d’un seul bond se hisser au niveau le plus haut. » Oublier le temps, Peter BROOK.

155 – « Saint-Saëns a tenu hier au Conservatoire la partie de piano dans le Concerto de Mozart. A la sortie, on voyait beaucoup de gens déçus et qui, ne connaissant pas la raison de leur déception, l’attribuaient à des causes diverses : il a joué trop vite, il a joué trop sec, il avait mal choisi son morceau. Or, voici la raison : c’est que c’était vraiment beau. La vraie beauté est en effet la seule chose qui ne puisse répondre à l’attente d’une imagination romanesque. Toutes les autres choses ne sont pas inférieures à l’idée qu’elle s’en faisait : l’habilité l’émerveille, la vulgarité la flatte, la sensualité la grise, le cabotinage l’éblouit. Mais la beauté s’étant à l’origine des âges unie à la vérité par une amitié éternelle n’a point a sa disposition tous ces charmes. Quelles déceptions n’a-t-elle pas causées depuis qu’elle apparaît à la foule des hommes ! Une femme va voir un chef-d’œuvre aussi émue que si elle terminait un feuilleton, consultait la tireuse de cartes, attendait son amant. Cependant, elle voit dans une chambre où il ne fait pas très clair, un homme assis près de la fenêtre qui rêve. Elle attend un instant pour voir si rien de plus n’apparaîtra, comme dans les transparents du Boulevard. Et si l’hypocrisie lui ferme la bouche, elle dit au fond de son cœur : ‘‘Comment, Le Philosophe de Rembrandt, ce n’est que cela ?’’ Il n’y avait dans le jeu de Saint-Saëns ni pianissimo où il semble qu’on va défaillir s’ils se prolongent et qu’un forte réconfortant vient juste à point interrompre, pas de ces accords qui rendus en plusieurs fois vous chatouillent en un instant du haut en bas des nerfs, aucun de ces fortissimo qui vous cassent bras et jambes comme un bain de vagues, de ces ondulations du corps du pianiste, de ces hochements de tête, de ces frémissements de mèches qui mêlent à la pureté de la musique la sensualité de la danse, parlent à l’imagination de l’écouteuse, à sa badauderie, à ses sens, et lui donnent, avec un élément de plaisir et une raison d’enthousiasme, le cadre de ses souvenirs et la matière de ses récits. Saint-Saëns n’avait rien de cela dans son jeu. Mais c’était un jeu royal. Or, les rois ne s’avancent pas une couronne d’or sur la tête, sur un palanquin porté par des esclaves. C’est dans la manière de saluer, de sourire, de tendre la main, d’offrir une chaise, d’interroger, de répondre que se montrent les grands rois comme les grands comédiens. C’est le parvenu qui se guinde, le charlatan qui pose. Mais le roi est si naturellement noble et gracieux que sa noblesse ne nous étonne pas plus que la noblesse des chênes, et sa grâce que la grâce d’une tige de rosier. Toutes les mauvaises manières, emphatiques ou vulgaires, spontanées ou apprises, et les mouvements du corps sont dénudés de tout appareil jusqu’à montrer la simplicité. Le jeu d’un grand acteur est plus nu et donne ainsi moins de prise à l’admiration de la foule que le jeu d’un acteur habile. Car son geste et sa voix sont si parfaitement décantés de toutes parcelles d’or ou de scories qui le troublaient, qu’il semble que c’est seulement l’eau claire, comme un vitrage qui laisse seulement voir l’objet naturel qui est au-delà. C’est à cette pureté, à cette transparence qu’est arrivé le jeu de Saint-Saëns. On ne voit pas le Concerto de Mozart à travers un vitrail ou une rampe, mais comme à travers l’air qui nous sépare de notre table ou de notre ami, si pur que nous ne le remarquons même pas. » Camille Saint-Saëns, pianiste in Essais et Articles, Marcel PROUST.

156 – « L’art donne la beauté et la noblesse, et tout ce qui est beau et noble donne le pouvoir de charmer. » La construction du personnage, Constantin STANISLAVSKI.