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Les Catégories du Jeu

97 – « Il n’y a pas de distanciation sans identification, les deux opérations sont corrélatives l’une de l’autre. La bonne identification, c’est celle sans laquelle j’imagine que l’acteur ne peut pas jouer un rôle : sans identification de l’acteur à son rôle ou du spectateur à ce que montre l’acteur, le théâtre s’effondre. C’est congénital à l’essence du théâtre depuis toujours, le Petit Organon reconnaît cela comme une loi. J’opposerai des acteurs qui s’identifient grossièrement à certains traits grossiers du personnage (comme dans certaines dramatiques à la télévision !), qui se ‘‘vautrent’’ dans le rôle, à l’acteur qui s’identifie bien : le personnage est pour celui-ci un secret, lui même est un secret pour lui-même, et c’est le dialogue de deux secrets qui le suscite à jouer le rôle, ce qui ne veut pas dire qu’il doive le montrer à l’extérieur. C’est la difficulté éternelle entre Le Paradoxe du comédien d’un côté et la distanciation de l’autre ; si l’on tire trop du côté de l’extériorisation, on omet le fait que Diderot et Brecht rendent au contraire problématique l’identification. La bonne identification est celle qui devient un problème pour l’acteur lui-même, quelque chose qui est sans cesse remis en question. » François REGNAULT à Odette ASLAN dans Chéreau, Les Voies de la Création Théâtrale, XIV.

98 – « Opposé [au travail du jeu épique], /…/ le travail de l’incarnation, /…/ du jeu dramatique avec les difficultés inéluctables, incontournables, de l’incarnation /…/ [est], à mon avis, le cœur même de l’acte, de l’acteur, dans le système de l’art théâtral occidental, c’est-à-dire le nôtre /…/ . [Ce] travail qui demande des années avant d’arriver à une réalisation vraiment satisfaisante, /…/ qui s’appuie sur /…/ l’utilisation consciente par les gens de leur propre inconscience, /…/ sur la composition d’images faites à partir de souvenirs, exactement comme travaille le poète ou le romancier, est un travail qui a une difficulté technique /…/ : technique de l’imaginaire, technique de l’esprit, absolument incontournable, inéluctable, auquel on ne s’attachera jamais assez. » L’Ecole, Antoine VITEZ.

99 – « J’ai fait un cours magistral sur Stanislavski, Tchékhov, etc. Deux heures environ. A la fin, Huster : ‘‘C’est très bien comme exercice, mais on ne peut pas monter une pièce comme ça. D’ailleurs, Stanislavski ça n’a jamais marché sur le public.’’ Intéressante réflexion, qui marque à la fois l’ignorance ; le refus de savoir – autrement dit le préjugé tenace : tout ça c’est des trucs d’intellectuels, ça a peut-être un certain intérêt expérimental, mais le théâtre commence après ; la soumission au public comme à un Dieu – jamais on ne se demande qui est le public, ou s’il peut y avoir plusieurs sortes de public : il y a le public, un point c’est tout, naturellement le public parisien est la référence absolue, de même quand le bourgeois dit l’Homme, il pense le bourgeois, etc. ; la soumission au public comme à un client. ‘‘Ici, le client est roi.’’ » L’Ecole, Antoine VITEZ.

100 – « Anatoli VASSILIEV : Pourquoi ai-je dit que le théâtre ne devait pas figurer ni représenter la vie ? Il doit lui être analogue. Il ne doit pas parler de la vie des gens, mais de celle des idées. J’ai compris que c’était le plus important, le plus nécessaire aujourd’hui. L’homme est dans un tel labyrinthe personnel qu’il est lassé… et j’ai vu tant de visages qui s’ennuyaient au théâtre, tant de gens, tant d’acteurs ennuyeux ! Je pense que la raison est là. Je pense que le récit sur soi-même s’est épuisé /…/ J’ai mis tout en œuvre pour que l’acteur sur scène ne parle pas de sa petite personne. J’aimerais que vous vous pénétriez de cette idée, simple : quand l’acteur entre en scène, il n’a qu’un désir : se raconter, et c’est très peu. Si comme Narcisse, il ne regarde que lui, il devient Narcisse, et n’aime que lui. Or, il doit être Apollon, les flèches à la main. Et, il lui est très difficile de ne pas le faire. J’ai remarqué que le maximum dont il était capable, c’était de penser son émotion, de lui donner un sens. Le minimum, c’est l’émotion sans aucun sens, et le maximum, c’est l’émotion pensée, porteuse de sens. Et c’est ce que le public préfère. Moi, je voulais aller plus loin, que l’acteur puisse émotionnellement représenter l’idée elle-même. C’est tout à fait autre chose. Au début, quand j’ai commencé à travailler, mon personnage était prisonnier d’une coquille : l’homme. Ensuite elle s’est ouverte, et un écart est apparu entre le personnage et l’homme, l’acteur et son personnage. J’ai dit que l’acteur était une personne – ‘‘personna’’ – et j’ai établi des rapports entre la personne et le personnage. Le personnage, c’est encore l’homme. Je suis allé plus loin : j’ai cessé de travailler sur l’homme pour m’intéresser aux idées. Je n’ai pas considéré l’homme pensant, mais la pensée elle-même, j’ai mis en relation la personne et l’idée personnifiée. J’ai franchi une nouvelle étape. J’ai marqué une pause et j’ai travaillé ce style avec acharnement. J’ai repoussé plus loin les limites de mon répertoire : Molière, Shakespeare, Dostoïevski, Pouchkine… Les traités philosophiques de Platon m’ont fourni une méthode d’enseignement. J’y ai étudié comment agissait le sens, le contenu, dans les structures ludiques. Cela ne m’a pas suffi et je suis passé à l’Iliade de Homère, pour étudier comment agissait le verbe ; qu’est-ce qu’un mot en action ? /…/ En ce moment, j’ai une création à Moscou, sur la base de ce travail : Les lamentations de Jérémie, un Mystère ; et la troupe des acteurs continue à vivre dans ce style. Mais, à un moment, même en ayant la conviction de la justesse de ma démarche, j’ai compris que j’étais en train d’engendrer des monstres, des dragons. Alors j’ai arrêté et je suis revenu à la case départ. Non pas pour recommencer une existence au début du théâtre, mais comme pour me ressourcer, stopper cette quête effrénée d’un style.

Interviewer : Si j’ai bien compris, pour vous le théâtre du XXe siècle est caractérisé par le réalisme psychologique. Je ne partage pas complètement cette idée. J’ai l’impression que le théâtre du XXe siècle a commencé par le réalisme psychologique, qu’il s’en est dégagé, et que l’histoire du XXe siècle, c’est plutôt une histoire où le théâtre et les gens ont essayé de se dégager de ce réalisme psychologique. Vous parliez de Pouchkine, de Gogol ; or, toute la méthode du théâtre réaliste psychologique s’y est ‘‘cassé le nez’’ : ce n’est pas avec cette méthode-là qu’on a pu monter Pouchkine et Gogol. C’est impossible.

Anatoli VASSILIEV : Non, c’est impossible.

Interviewer : Il me semble donc que cette perspective – faire globalement de l’histoire du théâtre du XXe siècle, et pas seulement russe, celle du réalisme psychologique – n’est pas tout à fait juste.

Anatoli VASSILIEV : Si cela n’est pas vrai, pourquoi les théâtres sont-ils tous semblables ? Pourquoi voit-on sur toutes les scènes la même chose, un ‘‘vécu émotionnel’’ assommant ? Je ne parle pas de la mise en scène, je parle du jeu. Où que j’aille, je rencontre le même acteur qui ne parle que de lui : l’incarnation de l’art du réalisme psychologique. Et parallèlement, le metteur en scène, dans un tout autre style, soliloque. Tous les styles d’avant-garde sont morts, ont péri corps et biens. Et il n’y en a qu’un qui ait survécu : le style du réalisme psychologique.

Interviewer : Mais n’est-ce pas un problème qui touche à la formation de l’acteur, à l’école ?

Anatoli VASSILIEV : Vous pensez que l’enseignement, l’école ont une telle puissance globalisante qu’ils puissent ainsi transmuer tous les acteurs ?

Interviewer : Non, elle ne les change pas, elle les garde dans la ligne dominante… Qu’appelez-vous ‘‘réalisme psychologique’’ ?

Anatoli VASSILIEV : C’est quand il y a beaucoup de psychologie et que tout est réel. » Sept ou huit leçons de théâtre, Anatoli VASSILIEV.

101 – « Il y a tout un système de jeu que je trouve intolérable, absolument faux, égocentrique, fait pour briller et qui s’isole de l’ensemble de l’œuvre. On continue à enseigner [dans les écoles de théâtre] des tons qui sont de la vieille déclamation, du sentiment et de la psychologie ; des tons qui ne font qu’accompagner les mots et qui provoque en moi une réelle souffrance. Ce qui est aussi une souffrance, outre ce pléonasme insupportable et superficiel, c’est de voir des acteurs parler et s’agiter en donnant l’impression qu’ils n’ont pas du tout trouvé leur centre de gravité, qu’ils n’ont pas trouvé d’où part la parole, ce qu’elle veut dire et ne dit pas, et qu’ils n’ont pas senti que la parole, c’est du corps et qu’on ne peut pas parler d’un côté et bouger d’un autre côté. La parole et le geste sont évidemment totalement liés. Ils ont la même origine. On a l’impression que les acteurs [auxquels je fais allusion] parlent sans être à l’écoute de ce qu’ils disent. » Alternatives Théâtrales n° 43, Claude REGY.

102 – « Ma bête noire, c’est le réalisme. C’est tout ce qu’on voit à la télévision, ces dramatiques de très bas niveau où on ne demande [aux acteurs] que d’être naturels. On s’aperçoit que ce que le public et les critiques ont dans [la tête, le seul Boulevard pour référence]. C’est inscrit dans leurs gênes : quand ça ne cause pas naturel, ça ne va pas. Or, si on l’écoute, le naturel est criant de fausseté, et c’est un mensonge par simplification. En visant ce réalisme, on limite non seulement le texte, mais aussi les êtres. Il y a encore des pauvres gens que l’on force à jouer Célimène ‘‘la coquette’’ et Tartuffe ‘‘le dévot hypocrite’’. Cela n’a aucun intérêt. C’est une mort qui est donnée. Pourquoi voit-on tant de morts données autour de nous ? » Alternatives Théâtrales n° 43, Claude REGY.

103 – « Je ne crois pas à la notion de personnage. Je crois qu’à tout instant tous les acteurs jouent toute la pièce. A travers les acteurs, un matériau fluide, celui qui s’échappe des mots, circule dans l’espace, où sont inclus les spectateurs. Les acteurs n’incarnent pas, et pas plus que la mise en scène, ils doivent se prendre pour l’objet du spectacle. Le spectacle n’a pas lieu sur scène mais dans la tête des spectateurs, dans leur imaginaire, comme lorsqu’ils lisent un livre, donc dans la salle. Les acteurs doivent exister en tant qu’eux-mêmes, cette capacité-là est la plus indispensable, et doivent laisser voir à travers eux autre chose qu’eux-mêmes. Le matériau fluide doit précéder et traverser les acteurs comme la musique le fait des instrumentistes. Il faut donc écouter, être disponible, sentir et, concentré et détendu, laisser passer ce qui demande à passer. Ecouter toutes les voix du texte – sens, émotion, mémoire, sonorité, imaginaire ; écouter toutes les voix des partenaires et aussi les vibrations du lieu ; écouter avec toutes les oreilles qu’on a sur la peau. » Espaces perdus, Claude REGY.

104 – « Il est très important que les acteurs soient des gens transparents qui sont vraiment là en tant qu’eux-mêmes, et non cachés derrière un rôle, un personnage ou un costume. Dès l’instant qu’il accepte de se montrer lui-même, chacun peut contenir l’univers entier, l’exprimer, et retrouver sa dimension d’infini. » Alternatives Théâtrales n° 43, Claude REGY.

105 – « N’oubliez jamais que sur scène vous restez un acteur. Ne vous éloignez pas de vous-même. Dès que vous perdrez ce contact avec vous-même, vous cesserez de vivre réellement votre rôle, et à votre place apparaîtra un personnage faux et ridiculement exagéré. /…/ Lorsque vous êtes en scène, jouez toujours votre propre personnage, vos propres sentiments. Vous découvrirez une infinie variété de combinaisons dans les divers objectifs et circonstances proposées que vous avez élaborés pour votre rôle, et qui se sont fondus au creuset de votre mémoire affective. » La formation de l’acteur, Constantin STANISLAVSKI.

106 – « On peut essayer modestement d’amener les gens – les acteurs- petit à petit, à être au plus près d’eux-mêmes et à émettre des sons à partir de ce plus près d’eux-mêmes en espérant atteindre, au plus près, les autres – les spectateurs – et déplacer aussi le bruit périphérique dans lequel nous nous mouvons, comme des mutilés en général. » L’ordre des morts, Claude REGY.

107 – «  Les comédiens n’ont pas d’autres appuis qu’eux-mêmes : …nous devons prouver qu’il n’y a aucune tricherie, qu’il n’y a rien de caché. Nous devons ouvrir nos mains nues et faire voir que nous n’avons rien dans nos manches. Alors nous pourrons commencer. » L’Espace vide, Peter BROOK.

108 – « Nous jouons tellement dans la vie que pour faire du théâtre, il suffirait de cesser de jouer. » Jerzy GROTOWSKI cité par Ryszard CIESLAK dans Ryszard Cieslak, acteur-emblème des années soixante, ouvrage collectif sous la direction de Georges BANU.

109 – « Avec Paroles du Sage, je reviens, croit-on, à une absence totale de représentation. Il y a un acteur qui prend une place et ne la quitte pas, mais en même temps, on s’aperçoit justement qu’il n’y a pas d’immobilité, que le visage est un paysage toujours changeant, que le corps agit, bouge, émet, et que, là, la fusion de la parole et du corps est visible. La parole est du corps. Mais cet acteur, en l’entendant parler, on voyait aussi qu’il n’aurait pas pu faire la délivrance vocale de ce texte s’il y avait eu des mouvements désordonnés. Et que l’immobilité n’est pas absence de mouvement. Son corps irradiait. Son visage, à force de fixité, produisait des hallucinations. Je le voyais vieillard, enfant demeuré, je voyais quelqu’un de brûlé, de blanchi dans un excès de lumière. La lumière était fixe. On croyait qu’elle bougeait. Donc, la vision se transforme dans l’imaginaire. Dans ce visage tout le temps mobile, il y a le mouvement de la bouche, et la délivrance de la parole qui, en effet, traverse le corps. » L’ordre des morts, Claude REGY.

110 – « Je ressens, je crois, avec beaucoup de force, le désir d’un théâtre qui n’en serait plus un, en ce qu’il serait le lieu de toutes les présences, le lieu des choses elles-mêmes. Faire de ces espaces clos, illimités, qui par chance nous restent encore, les théâtres, des lieux du laisser-être, renonçant à toute forme de hiérarchie entre pensée, corps, objet, texte, voix. Tout est appelé à se maintenir en soi-même, à devenir ce qu’il est : une chose. Ne plus percevoir le monde dans ses manifestations, c’est-à-dire depuis l’utopie d’un point idéal qui organise toute chose, mais recevoir toute chose en elle-même, pour elle-même, à partir de là où l’on se tient par nécessité : soi-même. C’est là, placé au centre de soi-même que tout objet, tout espace, toute pensée, tout corps, tout être, nous devient, non pas simplement proche, mais nous-même. Présence immédiate aux choses placées dans le présent. On n’a pas à les chercher puisque l’on baigne tous dans la même présence, si forte dans sa simplicité qu’elle en est inaperçue. » Espaces perdus, Claude REGY.