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L’Ethique

45 – « Une des plus grandes actrices de notre théâtre, en dépit de toutes les prières et supplications pendant les 150 représentations de la même pièce, est arrivée 150 fois en scène en empruntant un chemin interdit dont l’accès était entravé par une corde. A chaque fois, elle enjambait la corde. Donc, au moment le plus poétique de la pièce, où le silence absolu et l’illusion de la nature étaient indispensables, à chaque fois ce moment du spectacle fut massacré – 150 fois sans exception, – par le bruit de ses pas, le grincement du plancher et l’ondulation intempestive de la toile de fond. En fait, éviter cela était aussi impossible que de convaincre un russe de fermer la porte derrière lui. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

46 – « C’est un grand bonheur quand l’homme, dans ce monde immense, se trouve une maison, un appartement ou même un simple mètre carré, où il peut, rien qu’un moment, s’isoler du reste du monde et se nourrir des sentiments élevés et des élans de l’âme. /…/ On se doit de protéger ces lieux saints de tout ce qui pourrait polluer nos joies spirituelles. Il ne faut pas les salir ni les souiller. Au contraire, il faut y apporter tout ce qu’il y a de meilleur dans l’âme humaine. C’est étonnant, mais au théâtre, chez des acteurs, on observe parfois le mouvement inverse. Ils apportent au théâtre tous leurs mauvais sentiments, ils salissent et souillent l’endroit qui devrait rester propre pour leur bonheur, et ensuite ils s’étonnent, que l’art et le théâtre n’ont plus d’effet sublime sur eux. S’il en est ainsi, c’est à cause de l’absence de toute discipline artistique. Avant tout, cette dernière doit entretenir chez un acteur le respect du lieu et l’estime à l’égard de son travail. On ne peut pas cracher sur l’autel et ensuite prier, sur son sol souillé. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

47 – « La faute de certains acteurs révèle une démarche consciente qui est loin d’être facile à corriger ou à extirper : c’est l’exploitation de l’art. ‘‘En quoi est-ce que cela consiste ?’’ demanda un élève. ‘‘En ce qu’a fait Sonia Véliaminova.’’ ‘‘Moi !’’ La pauvre fit un bond. ‘‘Qu’est-ce que j’ai fait ?’’ ‘‘Vous nous avez montré vos petites mains, vos petits pieds, votre charmante personne, parce que vous étiez à votre avantage sur la scène’’, répondit le directeur. ‘‘C’est affreux ! Je ne le savais pas !’’ ‘‘C’est toujours ce qui se passe quand les habitudes sont trop enracinées.’’ ‘‘Qu’y a-t-il de mal ?’’ ‘‘Le mal, c’est qu’au lieu de jouer votre rôle, vous avez flirté avec le public. Shakespeare n’a pas écrit La Mégère Apprivoisée pour qu’une élève du nom de Sonia Véliaminova puisse montrer au public ses petits pieds ou flirter avec ses admirateurs. Shakespeare avait autre chose en vue, qui vous est restée étrangère et, en conséquence, n’a pas passé la rampe. Malheureusement, notre art est fréquemment exploité à des fins personnelles. Vous avez voulu montrer votre beauté ; d’autres recherchent la popularité ou le succès ou veulent faire une carrière. Dans notre profession, ce sont des choses courantes, et je me hâte de vous mettre en garde contre cela. Maintenant, retenez bien ceci : le théâtre, en raison de son côté spectaculaire et de sa notoriété, attire beaucoup de gens qui ne veulent qu’exploiter leur beauté ou faire carrière. Ils profitent de l’ignorance du public, de son goût faussé, des caprices, des intrigues, des faux succès et de tant d’autres moyens qui n’ont aucun rapport avec l’art. Ces exploiteurs sont des ennemis mortels de l’art. Nous devons user avec eux des mesures les plus strictes, et si nous ne pouvons les changer, il faut leur faire quitter les planches. C’est pourquoi vous devez vous décider une fois pour toutes si vous venez ici au service de l’art, et êtes prêts à faire les sacrifices nécessaires, ou bien si vous voulez l’exploiter à des fins personnelles.’’ » La formation de l’acteur, Constantin STANISLAVSKI.

48 – « J’ai mis tout en œuvre pour que l’acteur sur scène ne parle pas de sa petite personne. J’aimerais que vous vous pénétriez de cette idée, simple : quand l’acteur entre en scène, il n’a qu’un désir : se raconter, et c’est très peu. Si comme Narcisse, il ne regarde que lui, il devient Narcisse, et n’aime que lui. Or, il doit être Apollon, les flèches à la main. » Sept ou huit leçons de théâtre, Anatoli VASSILIEV.

49 – « Si tu veux être mon disciple, [dit le personnage à l’acteur], renonce d’abord à toi-même, et n’oublie pas que le serviteur n’est pas plus grand que celui qu’il sert. Si tu veux posséder ma vie, méprise la tienne. Réfléchis qu’il faut d’abord me connaître pour m’imiter. Aime-moi plus que toi-même et les vains bénéfices que tu peux tirer de moi. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.

50 – « L’acteur n’est pas un exhibitionniste imbu de sa personne, soucieux de briller. Il faut jouer la pièce, non pas sa propre présence sur le plateau. L’acteur doit s’oublier, se gommer. Le personnage apparaît quand l’acteur se détruit. Quand le comédien a trouvé, c’est autre chose qu’il joue, pas lui[-même]. » Otomar KREJCA dans O. Krejca, P. Brook, les Voies de la Création Théâtrale, X.

51 – « A mon avis, on peut diviser les acteurs en deux catégories : les acteurs-présentateurs du rôle et les acteurs-créateurs du rôle. Le sentiment d’un acteur de métier – celui qui présente – est complètement différent de celui de l’acteur qui éprouve – ou qui crée. La différence la plus importante tient dans l’objet de leur attention. L’acteur de métier s’intéresse au public, à la salle. Il veut persuader le spectateur et non dialoguer avec l’acteur qui est présent avec lui sur le plateau et parle avec lui. L’acteur de métier persuade toujours le public. Dans son rôle – qu’il soit beau, gentil, qu’il possède une belle voix, une démarche originale, qu’il soit noble ou qu’il ne soit pas un salaud, – il suffit qu’il ait l’air de tout cela et c’est tout, qu’il ait l’air d’être bon ou méchant, de souffrir ou de se réjouir. Tout cela n’est pas fait pour lui-même, mais pour les autres, parce qu’il monte sur scène pour qu’on l’admire : il joue pour la galerie. Et comme son attention est hors du plateau, l’acteur de métier est incapable de se concentrer sur lui-même. L’acteur qui éprouve vit pour lui-même : le centre de l’attention est à l’intérieur de sa propre personne, dans ce qui l’entoure, jusqu’à la rampe. Cet acteur convainc celui à qui il parle. Il ne s’occupe pas du public – il joue pour lui-même. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

52 – «  L’art et le métier. Le malheur du théâtre – c’est que les acteurs sont tout à fait prêts à faire de leur art un simple métier. L’art de l’acteur c’est la création et sa réitération. Chaque œuvre exige la réalisation de tous les processus de la création. /…/ Si le métier s’immisce dans l’art et triomphe, c’est d’abord parce que la volonté créative a été complètement oubliée. Ou bien on ne la développe pas, ou bien on l’oublie, et chez ceux qui vont vers elle spontanément, elle est bientôt amputée par le métier qui se développe outre mesure. /…/ Le métier dévore la création. Le métier règne en maître et gagne du terrain chaque jour, et la création, elle, agonise et s’atrophie. La raison de tout cela, c’est l’incompréhension et le dédain envers la volonté créative. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

53 – « Connaissez-vous ce type si familier d’acteur ? Il a le visage beau ou intéressant, une belle voix, et dans ses traits se cache quelque chose de séduisant, de charmant, qui rend folles les femmes et attire les hommes. On dit à propos d’un tel acteur : ‘‘Il a une personnalité intéressante’’, et on lui demande de cacher le moins possible cette personnalité naturelle (du corps, pas de l’âme) et de rester lui-même sur scène autant qu’il peut. Cet acteur se sent fort, grâce à ses dons physiques, et les exhibe volontiers allant parfois jusqu’à jouer de son charme avec ce qui, en lui, séduit le public. Aux yeux de ce dernier, il est adorable, charmant, mignon, un vrai amour. Evidemment, si cet acteur a du talent, il a besoin de l’habitude, de l’expérience de la scène et de belles manières propres à ce genre des choses, de rôles convenables appropriés à ses traits sympathiques – alors son succès est garanti pour des nombreuses années. Réfléchissez bien : quel est le rôle social de ce citoyen, au service de l’art ? Où est la différence entre lui et une cocotte ? Cette dernière, est souvent belle non seulement physiquement, car elle possède aussi cette séduction, qui fait dire aux français : ‘‘elle a du charme’’ ou ‘‘elle a du chien’’. Elle aussi porte un habit qui l’embellit, parsemé de paillettes et de diamants. Elle aussi se montre sur scène tous les jours, jouant son répertoire monotone, mais à l’aide de ritournelles, de cascades et de mouvements de sa plastique, elle fait en sorte de montrer au public ses charmes et sa séduction scénique, elle fait la coquette. Mais cette femme, mi-chanteuse – mi-cocotte, est plus franche. Tout le monde comprend pourquoi elle paraît sur scène. Elle ne touche ni à Shakespeare ni à Schiller, elle n’utilise que le répertoire du cancan, écrit exprès pour cela. C’est une cocotte et elle ne le cache pas. Et l’acteur ? Lui se cache derrière des noms illustres, il se drape dans un grand nom de l’artiste. Il prend des œuvres de génie, les meilleures créations de la pensée et de l’imagination humaines, non pour expliquer à la société leur profondeur, mais pour les mettre au service de son corps et son charme. Ce n’est pas seulement de la dépravation, c’est aussi un sacrilège. Cet art a engendré une critique et un public qui lui correspondent. Ces spectateurs-là ne vont pas au théâtre pour voir Shakespeare, mais pour admirer l’acteur mignon dans l’atmosphère défigurée de l’œuvre shakespearienne. Ils ne veulent pas de Hamlet, ils veulent ce mignon habillé en Hamlet. Ils ne veulent pas de Shakespeare, mais une forme établie une fois pour toutes d’interprétation scénique généralisée. Ils veulent voir l’acteur, le ‘‘petit chéri’’ dans son répertoire, exactement de la même façon qu’ils veulent voir leur cocotte préférée de café-concert dans son répertoire. /…/ Pour rendre plus avenante cette démarche et ce rôle ignoble d’acteur, les gens ont inventé une sorte de loi artistique : il ne faut pas cacher son physique. Comme si la personnalité de l’acteur se résumait essentiellement à son aspect physique et à sa voix. La personnalité scénique – c’est tout d’abord la personnalité spirituelle. C’est là l’angle de vue d’un artiste sur sa création, ce prisme artistique, à travers laquelle il regarde le monde, les gens et la création. Les ‘‘petits chéris’’ n’ont aucun prisme, donc, aucune personnalité, ils ne sont que poncif et cliché. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

54 – «  L’éthique ou les conditions propices au développement du talent. Une situation sociale en porte à faux, l’anormalité du travail de l’acteur et d’autres données négatives de notre métier entraînent l’acteur sur un chemin périlleux, riche en tentations, dangereux pour la morale et l’idéal de l’acteur et de l’homme. Aucun artiste n’évitera de chemin. Toutes ces tentations forment un purgatoire, si on les surmonte, au bout du compte, elles conduisent l’acteur qui sort victorieux de ces tentations jusqu’à l’amour de l’art pur. Voici les étapes de ce parcours :

  1. L’extase devant la création inexplicable et mystérieuse chez tout novice.
  2. La timidité et l’embarras quand on n’est pas familier des habitudes de notre entreprise.
  3. La passion et l’adoration jusqu’à la psychose de la gloire d’autrui (l’envie inconsciente) sous l’apparence d’une passion pour son art et son talent. La gloire et la popularité sont prises pour le talent.
  4. Et par la suite : l’imitation, non du talent (cela ne s’imite pas), mais de ses mauvais côtés, c’est-à-dire la présomption, l’aplomb, le mépris d’autrui, la prétention de la célébrité, souvent gonflée. Ou au contraire – la passion pour la modestie d’un véritable artiste mais non à travers son rapport indifférent à la célébrité, né de l’amour pur qu’il voue à son art, mais par son aspect extérieur – comme un joli contraste entre la modestie et la popularité, c’est-à-dire à travers une jolie pose (absente en réalité chez un vrai artiste).
  5. La passion pour la liberté de l’art mal comprise. La paresse, la lassitude rapide (et non l’excitation de la création), l’affaiblissement de la volonté créative, la théorie du profond et de l’inspiration, la coquetterie absolument superficielle, le souci de la beauté apparente, du choix des habits, de la manière de se tenir, l’aspiration à l’originalité, souvent de mauvais goût, afin de se distinguer de la grisaille, de la foule. La quête de l’originalité des idées et des sentiments, en partie pour justifier ses défauts, en partie pour manifester l’originalité de sa personnalité.
  6. Le désespoir, la déception et l’apathie de la volonté créative en cas d’insuccès artistique, et dans le cas contraire l’hystérie et une débauche d’énergie. Dans les deux cas ce n’est pas dû à l’amour de l’art /…/, mais cela provient d’une envie de popularité.
  7. La fausse direction du travail créateur qui vise au succès en non pas à l’intérêt de l’art /…/.
  8. L’échec est le fruit de cela et des vexations de l’amour-propre, le mépris de l’opinion des autres, le fait de jouer à être seul, incompris et sous-estimé, l’éloge de soi pour se justifier et consoler. La déception, non de soi-même, mais des autres et de l’art. L’éloge de certaines personnes et opinions, qui flattent l’amour-propre.
  9. Le succès et, par la suite, le piédestal dressé à soi-même, l’auto-admiration, le mépris à l’égard des autres, comme un supérieur à l’égard de ses inférieurs. Le mépris des flatteurs, de ceux qui ne comprennent pas et critiquent, comme s’ils n’étaient pas dignes de comprendre sa grandeur.
  10. La passion de sa propre popularité. Le désir de cette popularité. Chercher à tout faire pour la manifester. La quête de louanges et de signes de popularité. La traque de la popularité, les cartes, la publicité, les critiques. La collection des critiques, des gerbes, des cadeaux et des autres preuves de la popularité. L’habitude de parler de soi en enjolivant les choses pour gonfler le succès et le talent. Le besoin de la flatterie, d’adoration, de succès. L’intolérance de l’opinion d’autrui et de la critique. Le changement imperceptible de son entourage où les flatteurs remplacent les vrais connaisseurs. L’ambiance empoisonnée. L’empoisonnement du talent et du goût, leur fausse orientation. La décadence imperceptible de l’art, la tendance à la pose, l’affectation, l’originalité de mauvais goût. L’éloignement des modèles naturels, l’approche de tout ce qui est une théâtralité de pacotille. La baisse générale du goût artistique. La surdité totale en ce qui concerne la critique, l’étude de soi-même et l’analyse. Un nouveau point de vue sur l’art et la création (qui va vers l’auto-glorification).
  11. Le laisser-aller, les cartes, les saoûleries, les femmes, les gains (évaluer sa propre valeur en argent par vanité), le débordement moral et physique, le chic vulgaire et la multiplication des exigences, la violation de toutes les règles éthiques, qui soi-disant paralysent la liberté de création mais en vérité contraignent et forcent à travailler. La glorification de son propre parcours et de son inspiration.
  12. L’embarras et la peur devant les premiers échecs. L’intolérance (maladive) de la critique. La tentative de retrouver la popularité en utilisant tous les moyens illégitimes (excepté les moyens de l’art véritable). La déception de soi-même et le suicide, ou bien l’ivrognerie, ou encore la déception du public et le départ à l’étranger. Les rêves de gloire mondiale ou de succès incroyable en art par les moyens les plus criminels. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

55 – «  J’ai vécu longtemps. Beaucoup vu. J’ai été riche. Puis je suis devenu pauvre. J’ai vu le monde. J’ai eu une bonne famille, des enfants. La vie les a dispersés un peu partout. J’ai recherché la gloire et je l’ai trouvée. J’ai connu les honneurs, j’ai été jeune. Suis devenu vieux. Bientôt je mourrai. Maintenant demandez-moi : où est le bonheur sur cette terre ? Dans la connaissance. Dans l’art et dans le travail, dans la compréhension. En saisissant l’art en toi-même, tu comprends la nature, la vie de l’univers, le sens de la vie, l’âme – le talent ! Il n’existe pas de bonheur plus haut. Et le succès ? Vanité. Recevoir des compliments, répondre aux félicitations, écrire les lettres de remerciements, dicter des interviews – quel ennui. Non, mieux vaut rester chez soi et étudier comment l’image artistique se crée à l’intérieur de soi. 1933-20-1. Soixante-dix ans de vie. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

56 – « L’amour de l’art pur. Avant d’atteindre cet amour, l’acteur honore tout le pétillant et la pacotille du théâtre : la popularité, la gloire, les émotions de l’acteur. Quand on a assez de ce clinquant extérieur et vide (mais ce n’est pas le cas de tout le monde car la plupart s’y laissent engloutir), quand l’acteur se rend compte combien la popularité et la gloire sont nulles et vaines – il apprend à mépriser la foule et la gloire qu’elle procure. Alors l’acteur cesse de servir le public et s’occupe désormais de l’art pour lui-même. Ce n’est qu’à partir de ce moment-là qu’il commence à comprendre le plaisir et l’importance de l’éprouvé scénique. Ce n’est qu’alors qu’il se rend compte ce que cela veut dire de déplacer de la salle à la scène le centre de son attention. Quand l’acteur commence à vivre et à créer sur scène pour lui-même et non pas pour le spectateur, – le public ne le perçoit plus comme un jouet amusant qui est là pour le distraire, il voit dans l’acteur l’homme le plus haut et se met à le respecter, à avoir peur de lui et à l’écouter. Le public, fort de cette peur et de ce respect, ne va pas le faire revenir saluer dix fois. Il n’osera pas lui lancer des fleurs, mais, à la fin, l’applaudira avec gravité, force et reconnaissance. L’autre type d’acteur, celui qui ne connaît pas l’amour pur de l’art, reste un jouet pour le public. La foule le fera accourir dix fois pour les rappels. Il sera aimé, mais quand on ne l’aimera plus, on le jettera comme un jouet cassé. L’autre acteur, celui qui connaît l’amour pur de l’art, ne sera pas aimé, mais on ne l’oubliera pas, même après sa mort. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

57 – « Aimez l’art en vous-même et non pas vous-même dans l’art. /…/ L’acteur est exposé chaque jour à la vue d’un millier de spectateurs, de telle heure à telle heure. Il est environné du magnifique apparat de la mise en scène, il dit des textes composés par des génies célèbres, il fait des gestes inaccoutumés, il produit des impressions de beauté surprenante (obtenues la plupart du temps par des moyens artificiels). Etre constamment sous l’œil du public, se montrer sous les plus beaux dehors, recevoir des ovations, accepter des louanges extravagantes, lire des coupures de presses enthousiastes, toutes ces choses et beaucoup d’autres du même ordre, constituent des tentations démesurées. Tout cela développe chez l’acteur le besoin d’une titillation constante, ininterrompue, de sa vanité personnelle. Mais s’il ne vit que sur des encouragements de ce genre, il se condamne à déchoir et à tomber dans la vulgarité. Une personne dont l’esprit est orienté vers des questions sérieuses ne saurait s’amuser longtemps d’une telle existence. Au contraire, une personne superficielle sera ravie, se débauchera, sera détruite. C’est pourquoi dans notre monde du théâtre, nous devons apprendre à nous tenir en main. Nous devons vivre en fonction d’une discipline rigide. /…/ Retenez ce conseil pratique : n’entrez jamais au théâtre avec des pieds boueux. Laissez votre poussière et votre boue à l’extérieur. Mettez au vestiaire, en même temps que votre pardessus, toutes ces choses qui ruinent votre vie, et qui détournent votre attention de l’art. » La construction du personnage, Constantin STANISLAVSKI.

58 – « C’est un fait humain inévitable. Chaque personne apporte ce qu’elle est. Comment se servir de sa personnalité, voilà la question. On peut volontairement ou aveuglément s’abandonner à son ego ou le faire fonctionner de telle sorte qu’il aide la vérité à apparaître. L’acteur grossier, grandiloquent, imbu de lui-même, se rue sur telle pièce parce qu’il voit, dans ses millions de facettes, des aliments pour son ‘‘moi’’. Assurément, il se dégage une très forte énergie de ce qu’il joue, et la performance peut être éblouissante. Mais il n’y a plus de pièce : le contenu plus subtil et beaucoup d’autres niveaux de compréhension sont passés au rouleau-compresseur. Par ailleurs, il faut veiller au danger qui guette les artistes ou les érudits qui, créant une pièce, laissent leur amour, leur excitation et leur enthousiasme les aveugler, oubliant que leur interprétation personnelle ne saurait jamais être complète. Ce danger très précis mène à une forme de jeu qu’on connaît depuis des années, une forme de mise en scène, de conception des décors, qui proposent fièrement des versions très subjectives d’une pièce, sans se douter le moins du monde qu’ils sont peut-être en train de réduire la pièce. Au contraire, ils ont la vanité de penser qu’il s’agit de la pièce et de plus encore. C’est ici que la vertu de l’amour et de l’enthousiasme doit être nuancée par cette prise de conscience : tout point de vue personnel sur une pièce est forcément moindre que la pièce elle-même. » Points de suspension, Peter BROOK.

59 – « Le théâtre a le potentiel de remplacer un point de vue unique par une multitude d’autres perspectives. Le théâtre peut montrer un monde en plusieurs dimensions à la fois. Il reprend des forces et de l’intensité dès qu’il se consacre à créer cette merveille : un monde en relief. L’élément de base d’une pièce, c’est le dialogue. Il implique une tension et suppose que deux personnes ne soient pas d’accord. Ce qui signifie un conflit. Qu’il soit latent ou manifeste, peu importe. Quand deux points de vue s’affrontent, l’auteur est tenu de leur donner une part égale de crédibilité. S’il en est incapable, le résultat sera faible. Il doit explorer deux opinions contradictoires avec la même qualité de compréhension. Si l’auteur est doué de générosité infinie, s’il n’est pas obsédé par ses propres convictions, il donnera l’impression qu’il est en totale osmose avec chacun. Au-delà, s’il y a vingt personnages et que l’auteur parvient à s’investir dans chacun d’eux avec la même conviction, devant une échelle de valeurs si diverses, un matériau si dense, on comprend mieux la tâche à laquelle le metteur en scène doit faire face. Il devient clair que celui qui se satisfait de n’exprimer qu’un seul point de vue, si fort soit-il, appauvrit le tout. Le metteur en scène doit au contraire aider à l’émergence de tous les courants contraires qui sont la base du texte. Les acteurs sont souvent tentés d’imposer leurs propres fantasmes, leurs propres théories ou obsessions. Le metteur en scène doit aider l’acteur à la fois à être lui-même et à se dépasser pour qu’émerge une compréhension qui dépasse les conceptions univoques de chacun. Il existe une règle d’or. L’acteur ne doit jamais oublier que la pièce est plus importante que lui-même. S’il pense qu’il peut s’emparer de la pièce, il la réduira à sa propre taille. » Points de suspension, Peter BROOK.

60 – « Tout acteur qui joue un rôle en considérant le rôle comme plus petit que lui-même jouera mal. Un acteur doit reconnaître que, quel que soit le rôle qu’il joue, le personnage est plus fort que lui. » Points de suspension, Peter BROOK.

61 – « Le lecteur, l’acteur qui lit, est déjà spectateur ; c’est un état obligé, mais défavorable pour un premier travail. Du moins faut-il qu’il sache que cette attitude est préjudiciable à d’autres vues, d’autres façons de voir ou de ressentir. Il faut qu’il sache qu’il y a un travail général de ‘‘montage’’ à faire entre toutes les répliques, un accord, un agencement. Il faut introduire à un moment l’impartialité, l’impersonnalité nécessaires pour ensuite pouvoir contrôler, juger avant de prendre parti. Il faut pouvoir jauger, mesurer, apprécier la réplique pour en faire ensuite une amorce, une provocation dans un sens voulu, calculé, accordé. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.

62 – « Le comédien doit se garder de tout ce qui est orientation trop précise, c’est-à-dire d’intentions démonstratives. Il doit tenter d’exécuter dans une sorte d’impartialité, en laissant au héros, dans les moments-mêmes où celui-ci est le plus déterminé, le plus évolué, une sorte de halo psychologique, d’indécision, d’irréflexion, de nébulosité. Toutes les explications me paraissent aussi dangereuses que le démontage d’une montre ou d’un jouet dont on veut connaître le mécanisme. Il est bien rare qu’on puisse ensuite remonter les pièces du mécanisme et retrouver sans défaut le mouvement dont on cherchait l’explication. Il y a toujours quelque chose qui boite. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.

63 – « Les commandements.

  1. Apporte au théâtre les sentiments forts et les grandes pensées, tout ce qui est petit – laisse-la à la porte.
  2. Le seuil de la scène – sens-le.
  3. Le costume – drape-t-en.
  4. Ne te bourre pas le crâne avec les mots de ton personnage, mais apprend ses sentiments et ses pensées.
  5. Eveille-toi d’abord, crée ensuite.
  6. Sache ce que tu veux créer et sache vouloir créer.
  7. Crois à tout ce qui se passe sur scène, et ne fais jamais semblant de croire.
  8. Sur scène, vis pour toi et pense pour les autres.
  9. Toujours de tout ton être, vis dans l’instant présent.
  10. Sois tout entier sur scène et jouis de la création pour toi-même.
  11. N’essaie pas de jouer bien pour les autres ; prend l’habitude de parler nettement et de faire en sorte que l’on te voit, c’est là tout ce que tu dois au spectateur.
  12. Vis sur scène et ne fait pas semblant de vivre.
  13. Que les mots n’anticipent pas les pensées, et les pensées – les sentiments.
  14. Ne pense pas aux mots, pense aux sentiments.
  15. Le premier spectacle - c’est la première répétition publique. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

64 – « Il n’y a pas de petits rôles, il n’y a que de petits acteurs. Aujourd’hui Hamlet, demain figurant, mais toujours, même comme figurant, serviteur de l’art. Le poète, l’acteur, le peintre, le costumier, le machiniste servent un seul et même but, celui que le poète a pris pour pierre angulaire de son œuvre. Tout ce qui trouble la vie créatrice du théâtre est un crime. Retard, paresse, caprice, crise de nerfs, mauvais caractère, rôle mal su, obligation de répéter deux fois la même chose : tout cela nuit au travail et doit être banni. » Ma vie dans l’art, Constantin STANISLAVSKI.

65 – «  Il est impossible à un comédien d’oublier une motivation à partir du moment où celle-ci a été donnée et acceptée. » Otomar KREJCA dans O. Krejca, P. Brook, les Voies de la Création Théâtrale, X.

66 – « Le comédien digne de ce nom ne s’impose pas au texte. Il le sert. Et servilement. Que l’électricien, le musicien et le décorateur soient donc plus humbles encore que ce juste interprète. » De la tradition théâtrale, Jean VILAR.

67 – « Je crois pour ma part que la meilleure qualité, la plus habile, la plus honnête est dans ce sens la modestie, l’humilité de se mettre derrière le personnage et de lui laisser sa responsabilité en ne prenant qu’avec circonspection participation à sa vie réelle, que la meilleure façon est de penser à son pouvoir personnel, à sa vie spécifique, à l’animation individuelle du rôle, écrits, contenus dans ce rôle, à se croire soi-même exécutant, chargé d’exécuter, commissionnaire, interprète et truchement ; c’est l’appréciation, la définition du rôle de comédien dans le rôle qu’il doit jouer. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.

68 – « Que les acteurs se posent la question : que sont-ils appelés à faire dans leur art, jouer des rôles ou des pièces ? » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

69 – « Malgré ma grande admiration pour certains talents individuels, splendides, je n’accepte pas le principe de la vedette. La racine même de notre art réside dans l’effort créateur collectif. Ceci exige un jeu d’ensemble et quiconque trouble cet ensemble commet un crime contre ses camarades et contre l’art dont il est le serviteur. » La construction du personnage, Constantin STANISLAVSKI.

70 – « Si /…/ on se dit : ‘‘Je veux survivre !’’, /…/ on est incapable de gérer l’échange de la lutte. Le secret est simple : on ne peut gagner que lorsqu’on est prêt à mourir. Il en va de même au théâtre. Beaucoup d’entre nous deviennent acteurs parce qu’ils recherchent le succès, ou qu’ils ont besoin des applaudissements, il faut oublier l’idée de les rechercher. C’est extrêmement difficile puisque être acteur c’est aussi avoir besoin d’applaudissements. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

71 – « Pour moi, quand je joue, peu m’importe de valoriser ma présence ou d’exhiber ma technique. Je cherche plutôt à révéler, par le jeu, ‘‘quelque chose d’autre’’, quelque chose auquel le public n’a pas accès dans la vie quotidienne et qui ne se voit pas. L’acteur n’a pas à fabriquer ou à vouloir, mais s’il parvient à solliciter l’imagination du public, ce ‘‘quelque chose d’autre’’ apparaîtra de lui-même dans l’esprit du spectateur. Celui-ci doit pouvoir oublier l’acteur. L’acteur doit disparaître. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

72 – « Dans le théâtre Kabuki, il existe un geste signifiant ‘‘regarder la lune’’, où l’acteur pointe son index vers le ciel. Un acteur très talentueux peut très bien exécuter ce geste avec grâce et élégance. Le public pense alors : ‘‘Oh, quel beau mouvement il fait là !’’ admirant la beauté de son jeu et sa maîtrise technique. Mais il peut aussi arriver que, devant un autre acteur qui fait ce même geste de pointer le doigt vers la lune, le public voie simplement la lune, sans se soucier de savoir si l’acteur bouge élégamment ou pas. Je préfère cette dernière sorte d’acteur ; celui qui donne à voir la lune au public. L’acteur qui peut devenir invisible. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

73 – « Quand je dirigeai [mes] spectacles, je m’inspirai du concept du théâtre invisible. J’entends par là un théâtre dont l’essentiel est la communication qui naît entre les acteurs et le public. Je considère que le théâtre qui est pur spectacle, pur étalage de décor, costumes et lumières, n’est pas le vrai théâtre. Pour que le rapport acteurs-public soit idéal, il ne faut pas que les acteurs donnent trop d’informations. Cela afin d’éviter que le public ne deviennent passif, qu’il ne se contente de recevoir, au fur et à mesure, ce que les acteurs lui proposent. Sa participation dans la communication théâtrale devient alors négligeable. J’ambitionne de créer un théâtre où le public puisse recréer lui-même, à partir des suggestions des acteurs, l’histoire proposée. Il faut s’adresser à l’imagination des spectateurs, tout faire pour favoriser leur participation active dans le développement des thèmes du spectacle. Le meilleur moyen d’y parvenir est de limiter l’information, d’adopter, à tous les niveaux, une attitude minimaliste dans le jeu, comme dans l’expression des détails, comme dans le décor, les accessoires et les costumes. C’est ainsi seulement qu’on peut créer cette sensation d’ « espace vide », qui permet à l’imagination du public de s’épanouir. Il ne faut pas traiter le public comme un groupe de touristes dont la curiosité superficielle est facilement satisfaite. La finalité dernière du théâtre se situe au-delà du monde des objets et des phénomènes matériels. Afin d’atteindre ce niveau d’universalité, les acteurs et le public doivent coopérer. La technique de l’acteur réside donc dans sa capacité à favoriser chez le public sa participation au processus créateur. » L’acteur flottant, Yoshi OIDA.

74 – « C’est dans l’imagination que la représentation va avoir lieu. » Points de suspension, Peter BROOK.

75 – «  L’imagination, outil de l’homme et ciel de l’artiste, est ce champ illimité que les tréteaux, oui, les tréteaux, et eux seuls, représentent. Et c’est pourquoi /…/, de même que l’imagination est abstraite et illimitée, de même la scène doit être illimitée, non close et, si possible, nue. Alors se réjouit et jouit l’imagination. Celle du poète, celle du spectateur, celle du comédien. C’est aussi, n’est-ce pas, la leçon que nous enseignent les chefs-d’œuvre qui ne sont pas seulement littéraires. C’est la leçon que nous enseigne l’amphithéâtre grec, le tréteau espagnol, la plate-forme élisabéthaine, le jeu de paume français. » De la tradition théâtrale, Jean VILAR.

76 – « Le créateur au théâtre, c’est l’auteur. Dans la mesure où il nous apporte l’essentiel. Quand les vertus dramatiques et philosophiques de son œuvre sont telles qu’elles ne nous permettent aucune possibilité de création personnelle, lorsque nous nous sentons encore, après chaque représentation son débiteur. /…/ Donner son sens, par le jeu des corps et de l’âme des interprètes, à une scène de Shakespeare par exemple, est une tâche qui exige du régisseur l’emploi de toutes ses facultés d’artiste, mais ça n’est jamais qu’une œuvre d’interprétation. Le texte est là, riche au moins d’indications scéniques incluses dans les répliques mêmes des personnages /…/. Il faut avoir la sagesse de s’y conformer. Tout ce qui se créé hors de ces indications est ‘‘mise en scène’’ et doit être de ce fait méprisé. Et rejeté. /…/ Ce n’est pas l’imagination du régisseur qui doit ici imposer la vue d’un personnage, cela est insupportable ; c’est le personnage qui, suffisamment dépouillé, doit rester ‘‘ouvert’’ à l’imagination du public /…/. Il reste cependant un champ clos où le metteur en scène affamé de création peut trouver pâture à son génie dévorant : lorsque la pièce est nulle. » De la tradition théâtrale, Jean VILAR.

77 – « Je crois profondément que ce sont les écrivains qui transforment la mise en scène du théâtre, ce ne sont pas les metteurs en scène, contrairement à ce que croient les metteurs en scène eux-mêmes et à ce que l’on croit que les metteurs en scène croient. Ce sont les écrivains parce qu’ils posent à la communauté théâtrale (acteurs et metteurs en scène réunis /…/) des énigmes. L’écrivain pose des énigmes, je pense que toute œuvre théâtrale est proprement un sphinx. Nous devons répondre, mais nous ne savons jamais répondre aux choses nouvelles, nous n’avons jamais la forme qui correspond à l’œuvre nouvelle. Quand Claudel écrit tout seul, isolé, l’Echange, le Partage de Midi, ou même le Soulier de Satin, il n’y a aucune chance, pense-t-il, pour que l’œuvre soit représentée parce qu’il n’imagine aucune forme de représentation de son œuvre. Il écrit, il lance l’œuvre dans la société, il nous la lance, et puis à nous de nous débrouiller. » Antoine VITEZ, dans Tchékhov et la France.

78 – « Au théâtre, il n’existe qu’un artiste : l’auteur du texte dramatique ; une seule vocation : celle du poète. Tout le reste – l’ensemble spectaculaire, cet ensemble irremplaçable qui fait que le théâtre existe et que le texte ne reste pas littérature – est un problème de ‘‘métier’’, non plus d’art /…/. L’acteur n’est pas un artiste /…/. On parle /…/ de talent, d’aptitude à devenir texte en ‘‘mouvement’’ et en ‘‘sons’’, de dons /…/ pour ‘‘être’’ le texte dramatique, non pour l’ ‘‘interpréter’’ /…/. Au moment où le souci de l’interprétation entre en jeu, l’acteur dévie de sa fonction, il devient quelque chose d’hybride ; le théâtre éclate, le texte devient discutable, disponible, multiple, il perd de son unité représentative. On est confronté alors aux drames de l’interprétation, de la subjectivité et de l’objectivité de l’interprétation. A côté du poète, se place quelqu’un d’ ‘‘autre’’ qui essaie de comprendre et d’exprimer ce que le poète a voulu dire, un petit (ou grand) poète /…/ qui détruit le texte, détruit la totalité universelle du personnage dramatique pour en tirer une vision plus ou moins fragmentaire, distordue et fatalement subjective. Pour laisser au texte son intégrité, au personnage son universalité et sa pérennité, il ne faudrait pas l’interpréter comme cela s’est toujours produit durant les grandes époques de l’histoire théâtrale. Ne pas tenter de l’interpréter, sous peine de le ramener fatalement à des dimensions quotidiennes, plus ou moins élargies, bourgeoises, sur des bases psychologiques, car telle est la caractéristique de notre époque. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

79 – « Le poète, celui qui porte avec lui une vision globale, un système cohérent, au moins une méthode là où les autres tâtonnent, c’est le vrai maître. » L’Ecole, Antoine VITEZ.

80 – « Le compositeur Martynov a dit à mon propos à la conférence de presse sur Les Lamentations de Jérémie : ‘‘Vassiliev ne tient pas à ce que son nom figure auprès de l’œuvre qu’il a produite, Les Lamentations ; parce qu’il cherche à revenir aux sources, à un rapport ancien de l’artiste à son œuvre. Et ce rapport est anonyme’’. Personnellement, je n’ai jamais employé ce mot, ‘‘anonyme’’, mais je le trouve très juste. Ce sont là d’autres rapports de l’artiste à son œuvre, du metteur en scène au spectacle, de l’acteur au rôle /…/ L’anonymat de la création est une question belle et importante : qu’est-ce qu’il représente ? De la pudeur, de l’humilité ou le nouveau nom de l’artiste ? L’absence de signature est encore une signature. Mais peut-être peut-on y voir le signe fort d’une autre esthétique, d’une autre époque culturelle… Créer un rôle et rester anonyme ; créer un spectacle et rester anonyme. Quand on le vit soi-même, c’est une expérience singulière. Je vais vous raconter une parabole, elle s’appelle La grenouille voyageuse, c’est une nouvelle qui été écrite par un écrivain russe. Il était une fois une petite grenouille qui vivait dans son marais et qui rêvait de voyager. Un jour, une volée de canards y fait halte. La grenouille, qui était très débrouillarde et très intelligente, dit à deux des canards : ‘‘prenez un bâton dans votre bec, avec ma bouche je m’y accrocherai tandis que vous vous envolerez’’. Aussitôt dit, aussitôt fait, tout le monde s’envola. Au-dessus de la terre, la grenouille découvrit toute cette beauté, cette majesté, les villages, la campagne. Elle aperçut les gens tout en bas, qui contemplaient ce prodige – une grenouille qui vole – et qui disaient : ‘‘Mais qui donc a eu cette idée ?’’ Alors la grenouille répondit : ‘‘Moi’’, et retomba dans le marais ! Je pense que cette parabole m’est destinée. » Sept ou huit leçons de théâtre, Anatoli VASSILIEV.

81 – « Vladimir Martynov /…/ en ce moment écrit un livre qui s’appelle La fin de l’ère des compositeurs. Quand il m’en a parlé, je me suis dit : ‘‘Et moi, qu’est-ce que je fais, en fait ? Comment appeler ce que je fais, moi ? La fin de l’ère des metteurs en scène ! ’’ Ça suffit, on en a assez de mettre en scène tous ces spectacles. Il y a eu des metteurs en scène de génie, superbes, c’est vrai ; il y a eu de très grands spectacles ; on a beaucoup parlé de notre petite personne, des femmes que l’on aimait, de nos amis, de nos ennemis, de la politique, etc. Et maintenant, il faut dire : ‘‘C’est assez !’’ C’est la fin de l’ère des metteurs en scène. Si on continue comme ça, nos salles seront désertes, ou alors on va droit au théâtre de boulevard. Parce que nous avons devant nous une époque culturelle qui sera moins intéressée par l’homme que par ce qui vient en dehors de lui. On le ressent très fort en Russie. Devant nous, se profile l’ère des artistes anonymes. » Sept ou huit leçons de théâtre, Anatoli VASSILIEV.

82 – « Pour que [la] rencontre [avec le public] ait lieu, la mise en scène doit se faire très discrète, laisser passer tout ce qui veut passer, afin que les spectateurs puissent se laisser envahir par la matière vivante de l’écriture, inventer et rejoindre l’auteur lui-même. Le public ne peut recevoir cette parole et créer sa propre fiction que s’il est très disponible et que ses sens sont en éveil. Parler très bas, plonger le spectacle dans l’ombre, c’est une manière de favoriser cette mise en conscience, c’est faire bouger les seuils de perception et, peut-être, faire entendre autrement. » Claude REGY dans la revue Théâtres, n°5.

83 – « Un jour, un peu lassé de l’épaisse lourdeur des machines théâtrales et d’une certaine opacité des acteurs – avec leurs jambes d’automobilistes et leurs visages délavés par la télévision – on lit : ‘‘Il y a des émotions qui n’existent plus que par le livre. Finalement, seul le livre peut permettre une si soudaine extension de la mémoire. Pour cela, il faut être strictement seul, sans le moindre dérangement, avec l’auteur absent et la langue unique et sans voix du récit. Pour cela, il nous faut recueillir le texte comme une survivance, comme une trouvaille originale, comme un vestige. Alors que les arts illustratifs, théâtre ou cinéma, dans leur traitement du texte, ne peuvent jamais accepter son mystère en tant que vestige, mais le remplissent de quantités de douteuses médiations, jusqu’à ce que s’y soit instauré un présent exhaustif et tapageur. Des apparitions bien rembourrées, des visages, des corps, des voix, des acteurs. /…/ En présence de ces gens, on ne peut pas se souvenir, ils étouffent l’écriture et le besoin de diachronie.’’ » La Dédicace, Botho STRAUSS, cité dans Espaces Perdus de Claude REGY.

84 – « Le théâtre est un riche fumier. Tous ces metteurs qui montent, ces satanés fourcheurs qui nous remettent des couches de dessus par-dessus des couches du fond, de c’bricabron d’théâtruscule d’accumulation d’dépôts des restes des anciennes représentations des postures des anciens hommes, assez, glose de glose, vite, vive la fin de c’théâtre qui ne cesse pas de s’recommencer l’bouchon et d’nous rabattre les ouïes, oreilles et oreillons d’gloses de gloses, au lieu de tendre grand ses pavillons à la masse immense de tout ce qui se dit, qui s’accentue aujourd’hui, qui tire dans tous les sens la vieille langue imposée, dans l’boucan épatant des langues nouvelles qui poussent la vieille qui flanche qui en peut plus ! C’est l’acteur qui va tout revolver. Parce que c’est toujours dans le plus empêché que ça pousse, qui va le pousser, c’est d’la langue qu’on va revoir enfin sortir par l’orifice. L’acteur, il a son orifice pour centre, il le sait. Il peut pas encore le dire, parce que la parole aujourd’hui, dans le théâtre, n’est donnée qu’au metteurs en scène et aux journalistes et que le public est poliment prié d’laisser son corps accroché dans l’vestiaire, et l’acteur, bien dressé, prié gentiment de pas tout foutre la mise en scène en bas, de pas troubler le chic déroulement du repas, l’échange joli des signes de connivence entre le metteur et les journaux (on s’envoie des signes de culture réciproque). Le metteur en chef, il veut que l’acteur se gratte comme lui, imite son corps. Ça donne le ‘‘jeu d’ensemble’’, le ‘‘style de la compagnie’’ ; c’est-à-dire que tout le monde cherche à imiter le seul corps qui se montre pas. Les journalistes raffolent de ça : voir partout le portrait-robot du metteur en scène qui ose pas sortir. Alors que je veux voir chaque corps me montrer la maladie singulière qui va l’emporter. Tout théâtre, n’importe quel théâtre, agit toujours et très fort sur les cerveaux, ébranle ou perpétue le système domineur. Je veux qu’on m’y change mes perceptions. Faut qu’urge la fin du syte. Faut urger ! Il urge qu’on mette la fin, commence la chute du système de reproduction en cours. Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire que ceux qui dominent, Madame, ont toujours intérêt à faire disparaître la matière, à supprimer toujours le corps, le support, l’endroit d’où ça parle, à faire croire que les mots tombent droit du ciel dans le cerveau, que ce sont des pensées qui s’expriment, pas des corps. C’est pour qu’on absorbe tout par le dedans, sans rien dire, sans la langue, sans les dents. Nuit et jour ils travaillent à ça, avec d’immenses équipes et d’énormes moyens financiers : nettoyage du corps dans la prise de son à la radio, toilette des voix, passage au filtre, bandes coupées et soigneusement épurées des rires, pets, hoquets, salivations, respirations, toutes les scories qui marquent la nature animale, matérielle de c’te parole qui sort du corps de l’homme ; ellipse quasi générale des pieds à la télé, maquillage des peaux des chefs et des sous-chefs des Etats, traduction (c’est-à-dire passage à tabac) du parlé en écrit, ordre donné à l’acteur de perdre sa langue d’origine et d’acquérir la nationale. Les dominants passent une bonne partie de leur temps à veiller à ce que l’homme soit reproduit proprement. C’est pour étouffer l’boucan des corps, par où ça monte, qui va les renverser. Le public, c’est l’Economie qui le passionne. C’est-à-dire la manière dont l’acteur se dépense pendant la durée du spectacle. L’acteur, il double, il triple, quadruple le régulier battement sanguin, le circuit des liquides. Il meurt jeune. Musique ! Musique !… Le spectateur vient voir l’acteur s’exécuter. Cette dépense inutile le fait jouir, lui active la circulation des sangs, pénètre à neuf ses vieux circuits. Un spectacle n’est pas un bouquin, un tableau, un discours, mais une durée, que ça fatigue, que c’est dur pour nos corps, tout ce boucan. Faut qu’ils en sortent, exténués, pris du fou rire inextinguible et épatant. L’acteur n’est pas au centre, il est le seul endroit où ça passe et c’est tout. Chez lui que ça passe et c’est tout. Pourvu qu’on cesse de lui faire prendre son corps pour un télégraphe intelligent à transmettre, de cervelle policée, les signaux chics d’la mise en ron des gloses du jour. Pourvu qu’il travaille son corps dans l’centre. Qui se trouve quelque part. Dans l’comique. Dans les muscles du ventre. Dans les accentueurs-rythmiciens. Là d’où s’expulse la langue qui sort, dans l’endroit d’éjection, dans l’endroit d’l’expulsion d’la parole, là d’où elle secoue le corps entier. Le théâtre n’est pas une antenne culturelle pour la diffusion orale des littératures mais l’endroit où refaire matériellement la parole mourir des corps. L’acteur, c’est l’mort qui parle, c’est son défunt qui m’apparaît ! » Lettre aux acteurs, Valère NOVARINA.

85 – « Le théâtre ne doit plus recommencer. La scène ne doit plus recommencer à se repeupler pour déverser tout ce qui vient : lutte de trucs, chute de quoi, rengaines de gloses en traductions, coupure des trois en deux, torsions grammaticales, masculinades, vie des hommes-troncs, passage des têtes aux émancipateurs, sonneries des preuves par quatre, partition des choses en humain-humanoïde métaux-métalloïdes, peinture en noir, teinture en blanc, matières en avalanche : de la sciure, du sable, de l’eau, du plexiglas, du formica, du trompe-l’œil, du caoutchouc, grillage à trous, colonnes doriques, neige, pluie, levers de lune, roseaux, plafonds à caissons. Je ne peux plus voir, tant j’en ai vu : des hôpitaux, des ruines mycéniennes, des stations d’épuration reconstituées et des animaux en poil vrai. Enormément de décor toujours à chaque fois – mais j’ai très peu vu de chair d’homme, peu entendu sonner le français, peu entendu les consonnes, les rythmes, peu vu entrer l’acteur en vrai. Loin d’ici, écrabouilleurs de syllabes, arlequins en bois, pantins stylés, colibris nationaux, confuseurs de voyelles, faux rythmiques, feints ivrognes, diseurs pâteux, doubleurs lourdesques, singes symétriques, instruments de monodie, loin d’ici metteurs en choses, metteurs en ordre, adaptateurs tout-à-la-scène, poseurs de thèses, phraseurs de poses, imbus, férus, sclérotes, doxiens, gogmates, segmentateurs, connotateurs, metteurs en poche, adaptateurs en chef, artistes autodéclarés, as de la conférence de presse, médiaturges, médiagogues, encombreurs de plateau, traducteurs d’adaptations et adaptateurs de traductions, vidéastes de charité, humains professionnels, librettistes sous influence, sécheurs d’âmes, suiveurs de tout, translateurs de tout, improvisateurs de chansons toutes faites, loin d’ici, Monsieur Purgon ! Mettez-les loin d’ici ! Je voudrais qu’on éteigne la lumière sur le théâtre maintenant et que tous ceux qui savent, qui croient savoir, reviennent au théâtre dans le noir, non pour encore et toujours regarder, mais pour y prendre une leçon d’obscurité, boire la pénombre, souffrir du monde et hurler de rire. Souffrir du mètre, du temps, des nombres, des quatre dimensions. Entrer dans la musique. Venez, vous qui n’êtes pas d’ici. Entrez, enfants doués d’obscurité, vous qui savez nés de l’obscurité, venez ! Venons, assistons ensemble à la levée du trou. Car le théâtre n’est sur scène rien d’autre que la représentation d’un trou. Voilà l’idée à creuser ! » Pour Louis de Funès, Valère NOVARINA.

86 – « L’acteur qui entre franchit son corps et sa présence, il passe dessous. L’acteur avance sans nom. Louis de Funès nous annonce un grand Théâtre Désadapté, un Théâtre Populaire pour Personne, un théâtre qui n’avance nulle part, ne démontre rien ni ne nous protège de quoi que ce soit. Juste une musique où voir resurgir les acteurs, zébrés de rayures, jaculatoires, lanceurs de négativités, dansant en protestant d’être sur des pieds, insupportant les planches et la terre qui nous porte, chantant l’espace d’en dessous en dessus, portant soi dans leurs bras comme un être furieux dans les bras, entrant-sortant, parlant sans mots, lançant l’espace dans la pensée. Mais la mise en poses, la mise en gloses, la mise en ornements doit d’abord disparaître ; la mise en scène en tant qu’art d’avoir des idées signées qui se remarquent, doit dépérir. Parce que le théâtre est sans auteur et le seul lieu où l’on doit être toujours, quelle que soit sa place, joué par un autre, travaillé par un autre. Tous les vrais metteurs en scène savent ça : qu’ils ne sont pas les auteurs du spectacle, mais des metteurs au monde, des donneurs de rythme, des passeurs de parole et que leur art doit devenir invisible. Et non rester toujours la manie d’être sans arrêt perpétuellement à côté : dans le commentaire, les connotations, notules, didascalies, traits d’ironie, antithèses, parenthèses, envers du texte, allusions, phrases à côté, détournements, citations, contre-pied, gesticulation de tous ceux qui ne savent pas danser, perpétuelle commentation de tout par des pantins mécanistes, pions petit-loquents, dramaturges grand-glosant, et répétiteurs du monde tel qu’il est – par traducteurs et adaptateurs interposés – manie de donner à chaque instant quelque chose à faire semblant de comprendre aux spectateurs et aux journalistes pour leur faire croire que tout le monde est intelligent ; manie et maladie d’envoyer du sens tout le temps, pour rassurer, et peu de musique. C’est-à-dire très peu de sens finalement car il n’y a de sens vrai qu’inscrit dans la musique, dans l’écoulement, dans la contraction, dans cet écartèlement du temps que dure la représentation théâtrale rythmée. Au lieu de ça, on nous construit des lieux en noir, en bleu, en camaïeu, des espaces unifiés, des ‘‘univers’’ trouvés une fois pour toutes. Chromomanie, décoratite : on reconstruit le Bundestag pour jouer Les Fourberies de Scapin. Remplissage, boursouflure de l’espace. Alors que toute scène bien située n’a lieu nulle part et que le théâtre peut se passer n’importe où hors des lieux, puisque c’est justement le lieu où ça n’a pas besoin d’avoir lieu pour être. Enflure du décor mangeur de tout. Valses de sourds. Théâtre pesant. Voie univoque. Commentaire partout, grammaire partout. Ralentissement général. N’importe quel détail devient plus important que le flux central de l’émission des paroles. Effets, apartés, parenthèses socio-grammatiques, contre-pied ou pied-de-la-letttre, tout est bon pourvu qu’on casse l’émission du rythme profond, de cette respiration centrale qu’il y a toujours à retrouver dans les mots écrits et qui fait que jouer, c’est d’abord une possession, c’est tenter de réentendre respirer, tendre l’oreille pour ça, user son souffle, resouffler, réentendre les voix, remarcher les rythmes du texte, se mesure avec lui /…/ Premier slogan à appliquer immédiatement : ‘‘Au travail à la table, faire surtout tourner les tables : voir resurgir, ressusciter.’’ Le second : ‘‘Engloutir l’argent dans l’acteur, non dans les choses.’’ Le troisième : ‘‘Tout décor pouvant se traduire par une idée est à déconstruire immédiatement.’’ Le dernier : ‘‘Tout déplacement dramaturgique est à ne pas bouger.’’ » Pour Louis de Funès, Valère NOVARINA.

87 – « Je suis encore attaché à un théâtre artisanal, tout en étant attentif à ce qui se passe dans le domaine des sciences théâtrales. Nous travaillons et nous inventons essentiellement avec les moyens du théâtre traditionnel, bois, corde, et toile comme symbole idéal. Nous n’employons ni ponts, ni échelles mobiles, ni trucages au laser ni appareils de science-fiction. En partie à cause de notre pauvreté, mais aussi par choix, par volonté de considérer le théâtre comme autre chose qu’un étalage de mécanique et de prodiges techniques. On a beaucoup parlé de ‘‘théâtre pauvre’’ ces dernières années, mais sans faire jamais allusion à notre travail, qui est très pauvre, même lorsqu’il scintille de lumières et semble plus riche que la richesse. Notre pauvreté, nous ne l’avons jamais théorisée, ni exaltée, ni brandie : nous l’avons cachée, car l’effort et les difficultés du théâtre n’ont pas à être exhibées aux yeux du public. » Interview imaginaire de Strehler par Strehler, Giorgio STREHLER, dans Théâtre en Europe n°4.

88 – «  Comment penser, imaginer ce ‘‘théâtre humain’’ dans une société qui galope vers la mécanisation collective /…/ ? Pour nous qui n’avons jamais aimé et qui n’aimerons jamais les triples plateaux qui montent et descendent, les plateaux qui oscille et s’inclinent (sans qu’on les utilise jamais par la suite), les salles qui tournent sur elles-mêmes et ainsi de suite, nous qui croyons à un théâtre clair et simple, y compris dans ses formulations techniques /…/, le futur s’annonce de plus en plus difficile. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

89 – «  Brook déteste les théâtres géants, car un lieu, pour permettre l’établissement d’une relation passagère, mais vivante, a besoin d’être limité. Au-delà d’un certain seuil, il n’y a plus contact ni échange. Le théâtre doit s’accepter comme un art qui ne draine pas les masses, sa vocation est autre, minoritaire. » Georges BANU, dans Brook, Les Voies de la Création Théâtrale, XIII.

90 – «  Tout a changé, je crois, à l’époque du Roi Lear. Juste avant de commencer les répétitions, j’ai détruit un décor… Tout à coup le déclic s’est opéré. J’ai commencé à voir l’intérêt d’un théâtre de l’événement direct, où le mouvement n’était pas soutenu par une image ni aidé par un contexte, l’intérêt que présentait, par exemple, la simple traversée de la scène par un comédien. » Peter BROOK dans Brook, Les Voies de la Création Théâtrale, XIII.

91 – « Les comédiens n’ont pas d’autres appuis qu’eux-mêmes : ‘‘… nous devons prouver qu’il n’y a aucune tricherie, qu’il n’y a rien de caché. Nous devons ouvrir nos mains nues et faire voir que nous n’avons rien dans nos manches. Alors nous pourrons commencer.’’ » L’Espace vide, Peter BROOK.

92 – « Autrefois, le shogun Hideyoshi fut le bienfaiteur d’un célèbre maître de cérémonie du thé nommé Rikyu. Un jour il dit à Rikyu : ‘‘J’ai entendu dire que vous avez de très belles fleurs dans votre jardin ce printemps. J’aimerais les voir.’’ Rikyu accepta et invita le shogun à lui rendre visite le lendemain. Dans la plus grande expectative, Hideyoshi arriva à la grille du jardin. Mais en rentrant, il fut choqué de s’apercevoir qu’il n’y avait pas la moindre fleur ouverte en vue. Rikyu avait coupé toutes les fleurs. Hideyoshi demanda : ‘‘Pourquoi avoir fait ça ? Je suis venu exprès voir les fleurs !’’ Rikyu répondit : ‘‘Ne vous inquiétez pas, entrez dans le jardin intérieur.’’ Les deux hommes pénétrèrent dans le jardin intérieur, où là encore toutes les fleurs jusqu’à la dernière avaient été enlevées. Le shogun était de plus en plus furieux de ce qui paraissait un refus délibéré d’accéder à se demande. Il se tourna vers Rikyu et demanda : ‘‘Pourquoi avoir fait cela ?’’ Rikyu répondit calmement : ‘‘Veuillez ne pas vous inquiéter. Venez simplement dans ma salle de cérémonie du thé.’’ Le shogun et le maître de cérémonie du thé entrèrent dans la minuscule hutte au centre du jardin. Dans le coin de la petite pièce, on voyait une seule fleur solitaire. C’était une fleur extrêmement belle, et tout en la contemplant Hideyoshi comprit les actes de Rikyu. En un sens, cette fleur parfaite était plus belle que les milliers qui existaient dans le jardin. Il s’agissait d’une seule fleur mais elle suggérait plus que cela. Elle représentait la totalité de ‘‘la fleur’’. Elle devenait l’essence de toutes les fleurs, pas seulement celles dans le jardin de Rikyu ce printemps-là, mais de toutes les fleurs, partout. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

93 – « Une façon de se proposer, de s’offrir, de se donner, de s’abandonner et de se perdre, dans la plus admirable générosité de l’amour. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.

94 – « Il y avait quelque chose de mystérieux derrière [la rigueur de Ryszard Cieslak, acteur] qui se présentait toujours en connexion avec la confiance. C’était le don, [le] don de soi /…/. Cela n’a pas été, attention, le don au public, que nous avons considéré ensemble comme un putanisme. Non. C’était le don à quelque chose qui est beaucoup plus haut, qui nous dépasse, qui est au-dessus de nous /…/, c’était le don à son travail, /…/ à notre travail. » Jerzy GROTOWSKI, dans Ryszard Cieslak, acteur-emblème des années soixante, ouvrage collectif sous la direction de Georges BANU.

95 – « La façon de ‘‘faire du théâtre’’ du Piccolo est avant tout une façon d’être dans le théâtre, dans l’engagement de tous à considérer le spectacle en train de se faire comme un acte responsable, un geste historique. D’où une ‘‘tension’’ du travail très dure, collective. Tous se sentent engagés dans une œuvre commune dont ils sont les protagonistes, responsables, collectivement responsables. Quand, au Piccolo, nous disons ‘‘notre spectacle’’, c’est qu’il est vraiment à nous tous. Et cela sans discours sociologique, sans théorisations de ‘‘collectifs théâtraux’’, sans manifeste. » Interview imaginaire de Strehler par Strehler, Giorgio STREHLER, dans Théâtre en Europe n°4.

96 – « Cela débute ainsi : se donner, s’abandonner et se perdre, et quand on a pratiqué longtemps, aveuglément, avec de temps en temps, en éclairs fugitifs, la sensation de cet état, de ce phénomène, dans le désordre de l’action, de l’agitation /…/, après toutes les critiques, les pauvretés, les indigences, la dérision, tout ce qui est humiliant, on se retrouve épuré par une longue pratique ou par une studieuse réflexion en face de cette admirable conclusion : se donner, s’abandonner, se perdre, une destruction de soi efficace, un néant, qui est l’aboutissement de toute perfection, dans un au-delà qu’il faut considérer comme une fin, comme un but à l’activité humaine et qui est sans doute son véritable commencement. Une naissance véritable. » Le comédien désincarné, Louis JOUVET.