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Le Théâtre d’Art

41 – « L’appellation Théâtre d’Art est une création récente qu’il est possible de dater puisqu’elle fut utilisée pour la première fois à Paris en 1890 par Paul Fort qui avait choisi ce titre pour dénommer le théâtre qu’il entendait fonder. L’intitulé Théâtre d’Art, au-delà d’un effet redondant, est porteur de sens. L’ajout Art avec majuscule à Théâtre semble a priori tautologique. Dans le même temps elle peut laisser supposer que ce dernier n’est pas toujours reconnu comme une activité artistique. La nécessité d’un ajout traduit donc une insuffisance, un manque dans l’idée même de théâtre : elle peut signifier un mécontentement envers les pratiques habituelles ou suggérer l’intention d’envisager le théâtre comme un art à part entière. En France, l’idée de Théâtre d’Art s’est forgée dans un cadre spécifique : celui des Théâtres à côté. Durant tout le XVIII e siècle, le Théâtre de société ou de chambre était en vogue dans le milieu aristocratique : il était de bon ton de faire jouer chez soi la comédie. A la fin de ce siècle, des théâtres irréguliers apparaissent et sont appelés les Théâtres à côté. Ils ne peuvent donner que des manifestations gratuites. Il est interdit à ces associations de tenir une caisse ou d’avoir pignon sur rue, ils sont sévèrement contrôlés de crainte qu’ils n’entrent en concurrence déloyale avec les théâtres réguliers. Le public est généralement formé de parents, amis ou membres du cercle. Pour eux toutefois, il n’est encore ni question d’appeler à un renouveau du théâtre ni de souhaiter le régénérer en se faisant l’apôtre d’une formule artistique nouvelle. Le premier à afficher une telle prétention est le Théâtre Libre fondé par André Antoine en 1887. Il se distingue ainsi des Théâtres à côté qui l’ont précédé. On peut être tenté de croire aujourd’hui que le Théâtre d’Art de Paul Fort se serait d’abord érigé contre un théâtre commercial, de même que la notion paraît aujourd’hui s’opposer au théâtre privé. Cela n’est pas exact : le Théâtre d’Art n’a pas été fondé dans l’idée de réagir contre les théâtres des Boulevards. S’il méprisait les entreprises qui ne recherchaient qu’un succès facile ou l’appât du gain, le Théâtre d’Art s’est d’abord présenté en rival de ce jeune théâtre en vogue, théâtre révolutionnaire dont les débuts pourtant marginaux apportaient un souffle nouveau jusque dans les théâtres officiels et réguliers : le Théâtre Libre, d’Antoine. Or, ce dernier représentait un bastion du naturalisme théâtral. En se présentant comme le champion du Symbolisme, le jeune Paul Fort s’est érigé en concurrent direct du Théâtre Libre. En fondant le Théâtre d’Art, il prônait la croisade de la Poésie contre toute forme prosaïque et présentait son parti comme le seul et unique défenseur de l’Art, menacé. Quête idéaliste, cette aspiration à l’art est accompagnée d’un rejet des idéaux classiques. Avant que le terme de symbolisme ne s’impose, par commodité, on parlait aussi de Décadents. Il désignait une élite d’esthètes cultivant le raffinement, ennemis de tout ce qui peut être prosaïque et, dans cette optique, éloigné de l’art. Le symbolisme traduit une quête d’idéal, une exaltation de l’art où prédominent le goût du disparate et un penchant pour l’indéfinissable, une soif d’échappées vers des au-delà. L’artiste est considéré comme détenteur des arcanes d’accès dans les abîmes de la réalité intérieure, et son rôle consiste à mettre à jour le résultat de ses incursions dans les régions méconnues du psychisme. Le choix de s’intituler Théâtre d’Art procède aussi d’une volonté de déterminer des frontières, de circonscrire un espace privilégié pour l’art. Une fois les murs de l’enceinte élevés et après avoir déterminé ses exclus, on peut se reconnaître entre artistes. Un esprit syncrétique régit le théâtre. Il va se donner pour vocation de répondre et de favoriser la moindre velléité d’Art, quel que soit son mode d’expression. Du coup, le théâtre trouve d’emblée sa place dans le système des arts, et s’offre comme un carrefour. Un tel lieu, placé sous l’égide des Beaux-Arts, convie peintres, musiciens, poètes, à venir concourir sans aucune préséance. Le programme n’offre aucune limite. Tout semble être matière à une démonstration ostentatoire d’Art : Soirée d’Art, Exposition d’Art, Lecture d’Art, Conférence d’Art. La brochure éditée pour présentée le programme d’une soirée est préparée avec soin et requiert le concours d’artistes : outre quelques articles qui ont trait à la soirée, on y publie des poèmes, parfois des nouvelles. Le tout est accompagné d’un grand nombre de dessins originaux et de gravures signées de peintres encore méconnus ou déjà célèbres tels Manet, Daumier, Gauguin, Maurice Denis, Vuillard, Sérusier, Bonnard, Van Gogh ou Redon. Des toiles sont également accrochées aux murs de la salle ou dans le hall d’accueil. Elles sont même parfois l’objet d’une présentation sur la scène, accompagnée de musique. Ce faisant, la scène se rend davantage perméable aux influences et préoccupations d’une esthétique picturale en pleine évolution, qui entrevoit l’espace scénique comme un lieu de visions ou de prophéties. On conçoit le théâtre comme projection imagée, formulation de mondes intérieurs. L’objet du poète n’est pas de faire un calque de la réalité tangible. Dans la mesure où la scène doit demeurer une zone étrange, être perçue comme un lieu imaginaire où apparaissent et disparaissent des fantômes, l’acteur, cependant, ne peut manquer de se heurter à la difficulté de figurer un fantôme de papier ou d’incarner une idée, sans décevoir par la matérialité de son corps. C’est alors que l’influence de Mallarmé auprès des animateurs du Théâtre d’Art s’est conjuguée avec celle de Musset. On assimile l’expérience du spectateur à celle d’un lecteur, et l’on actualise la formule du Spectacle dans un fauteuil, de sorte que les tentatives de mettre en pratique une telle conception de la représentation conduisent à privilégier la parole au détriment du spectacle, toujours en deçà d’une beauté imaginée. » Jean-François DUSIGNE dans les Cités du théâtre d’art.

42 – « Pour les adeptes du théâtre d’art l’œuvre écrite [le texte de théâtre] se présente comme un préalable avec lequel ils se refusent à entretenir aucun rapport d’agressivité ni, forcément, d’autorité. La confiance faite au texte reste le signe distinctif de cette famille. Copeau disait, avec une phrase emblématique : il faut domestiquer le texte, sans s’en rendre maître. Cette attitude sert à identifier un courant qui s’emploie à approcher l’œuvre écrite à partir de ses données intérieures sans la tentation de le re-faire ou de le rattacher à une action autre que théâtrale. Résoudre l’énigme du texte exclut ici le geste brutal. Le théâtre d’art appelle à l’attention critique qui explore les détails et les interprète, suit le mouvement de la pièce et épouse son rythme, procède à des fouilles strates par strates. Nulle violence faite au matériau ne vient accompagner cette approche progressive du texte ; nulle tentative de le soumettre à un programme extérieur. Le metteur en scène se présente comme un lecteur qui chaque fois cherche à s’appuyer sur l’écrit pour convertir en discours scénique sa perception de l’œuvre. A juste titre cette pratique s’apparente à l’essai critique, essai qui entretient une relation fluide entre le texte lu et la subjectivité d’un analyste qui ne se livre jamais directement. La présence du metteur en scène reste discrète, toujours là, bien que ni abusive, ni agressive ; elle irrigue le spectacle ou la lecture sans pour autant prendre le dessus. Elle constitue le miroir exalté du texte. Ainsi la scène montre également l’œuvre et son écho dans l’être qui en éprouve l’attrait. Une relation ‘‘amoureuse’’ s’instaure. Le metteur en scène saisit l’œuvre avec précaution et s’interdit de la soumettre à un scénario parallèle, politique ou psychanalytique. Il l’écoute et l’explore, et fait émerger la vie déposée comme un gisement profond dans les répliques ou les gestes. Cette disponibilité n’a rien de neutre à l’heure où l’on fait voler en éclat les œuvres ou on les soumet à des programmes et scénarios interprétatifs extérieurs : elle se présente comme une résistance. » Georges BANU dans Les Cités du théâtre d’art.

43 – « A l’origine du théâtre d’art se trouve l’indignation contre le théâtre du XIXe siècle et sa dégénérescence. Vedettariat, recherche du profit, cabotinage, traditions paresseuses ont soumis l’acteur au public et à l’argent. Les spectacles ne sont plus que des divertissements où machineries, décors, bons mots et exhibitionnisme dégradent la scène, détournent le goût du public et égarent les critiques. C’est une société de loisir, et de débauche, n’hésitent pas à dire certains, qui va vers un théâtre de consommation. Le théâtre n’est plus un temple, mais une poubelle, s’exclame Stanislavski. Contre cette situation est né le désir d’un théâtre vrai, épuré de ses faux-semblants où le public et les acteurs se montrent chacun respectueux de l’œuvre jouée. Les réactions sont diverses dans leur expression, mais les spécificités qui tiennent à la nature des metteurs en scène ne contrarient pas un élément auquel ils sont tous attachés : l’établissement d’une éthique. » Magali JACQUET dans Les Cités du théâtre d’art.

44 – « La notion de Théâtre d’Art conserve plus que jamais une valeur d’urgence et de nécessité. Qu’est-ce qui justifie, en fait, ces aspirations périodiques au retour d’un Théâtre d’Art ? C’est la volonté de placer, de replacer l’œuvre au centre de l’activité théâtrale ; de concevoir l’art de la représentation à partir de la prise en compte première, essentielle, fécondante du texte. Mais ce premier préalable en appelle immédiatement un second. On le sait, le théâtre est toujours menacé, d’un côté par l’appât commercial, l’attraction cabotine ; il a du mal à faire l’économie de l’événement, du battage publicitaire, à échapper à cette espèce de frivolité essentielle, à la fois un peu canaille et un peu condescendante avec laquelle beaucoup le considèrent. De l’autre côté et, parfois en même temps, il est tenté par un élitisme, une sophistication, un formalisme extravagant qui le replient sur lui-même et lui donnent des airs de chapelle plus ou moins ardente et exclusive, mais à effets finalement plutôt anodins. Entre un théâtre commercial qui n’a d’autres visées que la recette et le divertissement sans prétention de ses spectateurs et un théâtre d’art qui s’interrogerait, loin de toute articulation, de toute tension avec la réalité du monde, sur ses formes, son vocabulaire, il faut donc réinscrire la notion de théâtre d’art qui soit aussi un théâtre public civique. De même, un théâtre d’inspiration citoyenne qui ne se soucierait pas de l’art du théâtre serait un théâtre sans avenir, condamné à l’efficacité à court terme, au prosélytisme plus ou moins circonstanciel ; de même, un théâtre qui s’enchanterait de la pure dimension esthétique de sa pratique spirituelle et de ses perspectives serait un théâtre limité dans son audience et ses chances de durer. Le théâtre a tout et toujours à voir avec l’Histoire, avec la société où il s’inscrit ; non pas sur le mode de la reproduction ou de la caricature, mais sur le mode d’une reconstruction, c’est-à-dire d’un détour par une fiction, une fable, qui puisse donner du monde et de nous-mêmes dans ce monde une représentation savante et accessible à tous, raffinée dans ses formes et intelligibles dans son discours, terrible et drôle, cruelle et tendre, douloureuse et sereine, sans céder aux complaisances de la dérision ou aux excès de la violence. Le théâtre est un art qui a besoin des distances qu’il ménage, du plaisir qu’il suscite, de l’émotion qu’il provoque pour faire accéder le spectateur à la pleine liberté de son jugement et de sa réflexion. C’est un art de transformation d’autant plus profonde que progressive. Il pratique le devoir d’impérieuse douceur : il n’exerce d’autre pouvoir que celui de renoncer à toute arrogance, à toute certitude préalable. Il suggère, plus qu’il n’affirme, il murmure, plus qu’il n’apostrophe, il questionne plus qu’il ne répond ; c’est à poursuivre, non à conclure qu’il appelle les spectateurs ; il n’impose pas le sens, il le déplie et le multiplie. Ce théâtre-là a besoin d’acteurs qui ne soient au service ni de leur ego, ni de leur image, ni de leur virtuosité, mais d’acteurs en permanent devenir, choristes autant que solistes, compagnons et non rivaux. Le Théâtre d’Art a moins à susciter l’attente du public qu’à la deviner, la traduire. Car la susciter, je ne sais plus. J’ai travaillé pendant vingt ans à essayer d’amener au théâtre les gens qui n’y vont pas. Je ne crois plus au volontarisme dans ce domaine, ou cela ne dure pas longtemps. Nous ne pouvons répondre qu’à des désirs effectifs, pas à des désirs virtuels. Nous avons donc besoin d’un public qui ait besoin du théâtre. Et qui le dise haut et fort. Mais le peut-il ? Le sait-il seulement ? De tout temps, le théâtre a prospéré sous des pouvoirs assez forts pour susciter et subventionner leur propre mise en cause. Ou, au contraire, dans des sociétés de transition. C’est le cas dans des sociétés où les inégalités devenues trop criantes, les frustrations trop fortes, les exclusions trop iniques, le chômage pratiquement banalisé, l’argent régnait en maître ; des sociétés où menaçaient de plus en plus le racisme, l’intolérance à l’autre, la tentation du recours à l’armée ou du pouvoir policier ; des sociétés, où l’information, étroitement contrôlée et manipulée, ne servirait plus qu’à désinformer. Nos théâtres auraient-ils aujourd’hui affaire à l’une ou l’autre de ces situations ? Disons qu’ils naviguent entre les deux. L’Etat, en ce qu’il garde de républicain, continue à revendiquer la liberté de la création intellectuelle et artistique comme l’un de ses fondements ; mais, dans sa non-résistible involution vers l’économisme de marché, ce même Etat n’en a plus la force, ni les moyens, et peut-être même plus la conviction. De ce point de vue, il est très troublant de voir combien l’Etat accorde de plus en plus d’importance à la jauge, au quantitatif du succès, et de moins en moins aux défis, à la novation, aux ouvertures et aux risques d’une vraie politique de répertoire et de création. On a pu penser, à la Libération, qu’on pouvait mettre entre théâtre d’art et théâtre populaire un signe algébrique d’égalité. Ce n’est plus vrai. L’Etat est redevenu un mécène comme un autre, un mécène qui ne plaisante pas et qui, lui aussi, a des arrières-pensées à plus ou moins court terme : séductrices, électorales, politiciennes, économistes. Le théâtre coûte, il faut qu’il rapporte. Nos théâtres publics se sont dégradés en se mettant beaucoup trop au service utilitaire, fonctionnel des politiques, quels qu’ils soient. Comment échapper à une programmation marchande, opportune, saisonnière, marquée par des engouements de circonstance et des échos de triomphe à importer d’urgence d’autres capitales du monde ? Et pourquoi encore faire du théâtre dans ces conditions ? Je dis faire et non pas programmer. Pourquoi et pour qui ? Avec qui ? Où ? Comment ? Si l’on ne trouve plus de vraies réponses à ces questions, il ne faut pas continuer, même si l’on a une longue pratique et une certaine audience. Chaque fois que ces questions ne sont pas posées au théâtre, il me semble que celui-ci est en danger d’insignifiance, de vénalité, de prétention dérisoire. Est-ce que, dans notre monde gavé, saturé d’informations, de spectacles, de show-biz, de distractions de tous ordres, nous croyons encore assez dans le théâtre pour savoir que s’y retrouver, c’est partager et partir à la découverte de ce qui est interdit de parler et qui nous manque ? Il y a aujourd’hui dans notre Europe libérale – je l’éprouve de plus en plus depuis quelques années – une façon banalisée, condescendante, lasse, d’avance saturée, d’aller au théâtre. Il faut aussi questionner le spectateur : ‘‘Pourquoi est-ce que tu vas au théâtre ? Est-ce par habitude ? Par réflexe culturel ? Pour entretenir une curiosité ? Pour d’autres raisons plus fondamentales ? Qu’est-ce que nous faisons ensemble ? De quoi sont faits nos rêves ? Qu’est-ce qui nous réunit ce soir ? Quels pourraient être le dépassement naturel d’une représentation et son usage dans le quotidien de nos vies ?’’ Un Théâtre d’Art est impensable sans la faim de ceux qui y vont. Il nous faut retrouver, dans notre société, nos perspectives, nos enjeux, nos respirations, quelque chose qui rende le théâtre absolument indispensable, non seulement comme lieu de plaisir, de découverte, de réflexion, d’élucidation, de contradiction, mais plus encore comme lieu de rêve et d’utopie nécessaires. » Jacques LASSALLE dans Les cités du théâtre d’art.