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Le Laboratoire

21 – «  Ce qui compte, c’est le voyage, ce n’est pas d’arriver. » Peter BROOK aux comédiens du Songe d’une Nuit d’Eté cité par Martine Millon dans Brook, Les Voies de la Création Théâtrale, XIII.

22 – « La majeure partie de ce qu’on appelle aujourd’hui le théâtre n’est que la caricature d’un mot jadis riche de signification. Contre vents et marées, la monstrueuse roulotte de la culture s’avance, conduisant chaque artiste au sommet d’une montagne de détritus toujours plus haute. Théâtres, acteurs, critiques, public font partie d’une machinerie qui grince mais ne s’arrête jamais. Il y a toujours une nouvelle ‘‘saison’’ en train, et nous sommes trop occupés pour nous poser la seule question vitale qui donne la mesure du problème : pourquoi le théâtre ? dans quel but ? Le théâtre est-il un anachronisme, une survivance bizarre qui reste debout comme un vieux monument, une habitude surannée ? pourquoi applaudissons-nous, et quoi au juste ? Le théâtre occupe-t-il une place réelle dans nos vies ? Quelle fonction peut-il remplir ? Que pourrait-il servir ? Que pourrait-il explorer ? Quelles sont ses qualités intrinsèques ? » L’espace vide, Peter BROOK.

23 – «  Il existe dans le théâtre, aujourd’hui, un grave malentendu – on croit que le processus théâtral se décompose en deux étapes, comme dans les autres domaines. Première étape : fabriquer. Seconde étape : vendre. » Points de suspension, Peter BROOK.

24 – « Nous cherchons ici des gens pour inventer ensemble perpétuellement le théâtre. Et non point des marchands – marchands de soi-même. » L’Ecole, Antoine VITEZ.

25 – «  L’horrible machine à monter des spectacles dont parle Copeau, est tout à fait au point, spectacle après spectacle. La voilà, l’erreur terrible : transformer le théâtre en une usine à fabriquer des ‘‘objets de consommation’’. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

26 – « En finir avec l’idée que nous sommes des fabricants de représentation, des fabricants de spectacles pour une salle de voyeurs qui regarderaient un objet fini, un objet terminé considéré comme beau et proposé à leur admiration. » Espaces perdus, Claude REGY.

27 – « Jacques Rouché, metteur en scène et directeur du Théâtre des Arts de Paris jusqu’en 1913, s’adressa à Gordon Craig, à un moment donné, pour l’inviter à diriger une mise en scène dans son théâtre. ‘‘Permettez-moi de fermer votre théâtre pendant cinq ans, laissez-moi fonder une école d’acteurs, une école de décorateurs, une école de costumiers et de machinistes’’, telle fut la réponse de Craig ; ‘‘sinon, en quelques semaines, je ne puis faire que des à peu près, des choses médiocres, que vous réaliserez vous-même.’’ » Cité par Maria-Inès ALIVERTI dans Les Cités du théâtre d’art.

28 – « Je crois qu’il faut un temps de répétition plus long que celui dont nous disposons aujourd’hui, conquête qui fut déjà laborieuse. Il suffit de parcourir la liste des spectacles montés par le Piccolo dans ses premières années pour se rendre compte que les répétitions étaient réduites au minimum. Je me demande comment il a été possible de monter le premier Arlequin en 20 jours, ou Richard II en 25 jours, Le Jeu des Puissants en 45 jours. Aujourd’hui encore les chiffres sont clairs : Le Roi Lear a été répété 75 fois, L’Opéra de Quat’sous 45, Galilée 100, Les Barouffe 60, le Campiello 53, La Tempête 90, L’Orage 40. la moyenne est donc de 60 à 70 jours, en considérant 6 heures de travail quotidien pour les acteurs, et quelquefois le double pour le metteur en scène et les techniciens. » Interview imaginaire de Strehler par Strehler, Giorgio STREHLER, dans Théâtre en Europe n°4.

29 – « L’art du théâtre est aussi un artisanat dont la maîtrise peut se transmettre. Et le metteur en scène doit maîtriser tous les artisanats – parmi lesquels celui de l’acteur. Une maîtrise, toutefois, ne doit pas signifier enfermement dans un système. Comme metteur en scène par exemple, Gordon Craig se définissait comme artisan, comme artisan de l’impossible. Il faut au théâtre, disait-il, laisser l’artisan tenter l’impossible ; l’école, l’atelier doivent devenir des espaces pour des expériences sans fin. Sans une école et sans atelier où l’artisan pût construire et perfectionner une machine (il entendait par là une armée peu nombreuse mais bien organisée d’ouvriers), toutes les productions théâtrales devaient forcément être de deuxième ordre. Pour qu’une production fût de premier ordre, des expériences sans fin étaient, selon lui, nécessaires. » Monique BORIE dans les Cités du théâtre d’art.

30 – « Il faut qu’il y ait des lieux de fabrication, d’expérimentation, de recherche, et pour des équipes qui ne soient pas toujours (que ce soit dans ou en-dehors de l’institution) dans une logique de productivité (faire des spectacles derrière des spectacles). Où sont les lieux où l’on peut se poser sans être menacés ? Où on s’arrête un moment, où on se met ensemble (avec un maître, entre soi), où on va pouvoir retravailler sur l’esthétique, la formation de l’acteur, etc. ? Ces lieux-là, il les faut, bien entendu. » Jean-François MARGUERIN, chargé des Théâtres Nationaux, des Centres Dramatiques Nationaux, des Scènes Nationales et des théâtres Municipaux subventionnés par l’Etat à la Direction du Théâtre et des Spectacles au Ministère de la Culture, dans la revue Théâtre/Public n° 135, mai-juin 1997.

31 – «  Je pense qu’il faudrait des espaces perdus. Il faudrait cesser de les démolir. Il faudrait construire des espaces perdus. Des espaces vides, vastes. Des espaces libres, des espaces nus, où tout peut s’inscrire, où l’image est parfaitement visible dans on intégrité, dans son intégralité, pour tous les spectateurs, et proche de chacun d’eux. Des espaces dans lesquels ce qui doit être vu dispose d’une surface supérieure à la surface où se tiennent ceux qui sont venus pour voir – pas forcément nombreux. Qu’il n’y ait aucune séparation entre ces deux surfaces. Des espaces perdus ce serait aussi des espaces flottants, indéterminés, d’aucune spécificité particulière. Des espaces vagues. Lieux qui inspirent. Esprit et murs ensemble. Lieux dilatés. Je crois aux intersections. Je ne crois pas au confusionnisme. Je crois au principe d’exagération, à l’utopie, à la non-rentabilité. Souhaiter que se multiplient des lieux de déréliction, qu’on sache où travailler. Qu’on sache où aller voir. Penser à des lieux pour des aventuriers. Des nomades. Etre très vigilant sur l’acoustique, sur le respect de l’absolu silence, du vide parfait. Nombres d’or au sein de la sauvagerie. Technologie de pointe en pleins lieux dévastés. Plus d’un sanctuaire serait assaini si on y mettait le feu. Lieux qui sauraient faire penser à d’autres lieux. Lieux où coïncident les contradictions. Lieux de fiction. Lieux de folie, de mort. Endroits sans mesures, de silence et de cris. Des endroits où se taire sous la pluie artificielle. Qu’on nous laisse la place des larmes. Espaces perdus, Claude REGY.

32 – « Toute mon existence, j’ai essayé, avec des acteurs et un texte, de repousser les frontières dans l’espace du théâtre. J’ai cherché comment on peut faire autre chose que ce que l’on voit tout le temps. Se risquer à passer là où personne n’est encore allé, ne pas se contenter de copier des formes déjà explorées, ne pas se satisfaire d’arpenter toujours les mêmes chemins, sont des exigences intransigeantes pour moi. Sinon, ce n’est pas la peine… Cependant, j’ai ressenti le besoin de concevoir de nouvelles formes parce que je me suis rendu peu à peu compte que le cadre habituel de la représentation, et notamment la traditionnelle coupure scène/salle, empêchait les spectateurs de percevoir tout ce qu’un texte et des acteurs peuvent dégager. Dans beaucoup de lieux, l’architecture induit un faux rapport à l’image, parce que les places sont situées trop loin ou trop haut ou de côté, comme dans les salles à l’italienne ou même dans ces gigantesques théâtres bétonnés qui ont été construits un peu partout en France. La taille de ces équipements et leur configuration sont inadaptées pour accueillir des spectacles de recherche. Cette inadéquation vient sans doute aussi de l’évolution du regard des spectateurs, habitués au gros plan au cinéma, la sculpture et surtout la télévision. Les gens ont besoin de proximité, d’un contact intime. Mettre le spectacle dans une boîte où l’on voit s’agiter de loin de petits personnages, ne permet pas cette rencontre. Il faut casser le cadre de scène et créer un espace qui laisse se déployer librement l’imaginaire, aussi bien chez ceux qui assument le texte que chez ceux qui l’écoutent. Là, dans ce lieu mental, les spectateurs peuvent devenir participants de la représentation. » Claude REGY dans la revue Théâtres, n°5.

33 – « Je pense que le travail de laboratoire demande une grande audace artistique. Je ne pense pas qu’un être fragile puisse s’y engager. Parce qu’il est plus facile de monter des spectacles. Les délais y sont réels, les épreuves réelles, ils ont un début et une fin. Le travail en laboratoire, lui, n’a ni début ni fin ; c’est pourquoi il requiert pour qui s’y engage un courage surhumain et la foi en l’idée du théâtre /…/ Le travail en laboratoire ne peut se fonder que sur une très grande idée du théâtre, parce qu’il s’agit d’une recherche vécue par un ensemble théâtral /…/. Ce qui s’exprime dans le travail de laboratoire, c’est la pédagogie, et être pédagogue, c’est se mettre en danger. Je pense qu’il ne faut pas permettre à n’importe quel acteur de travailler en laboratoire. L’acteur ordinaire n’y a pas sa place. Il en fait une espèce de vie quotidienne, prosaïque, et en banalise jusqu’à l’idée. Il faut choisir des acteurs de grandes classes. En ce moment, je travaille avec Valérie Dréville : elle élabore un rôle pour Amphitryon, avec la troupe russe. Elle ne ‘‘travaille’’ pas, elle est en processus de recherche au sein du laboratoire, elle explore les lois de la création ; parce qu’avant de jouer ce rôle, elle doit l’étudier /…/. Chaque heure de sa vie, elle la consacre à la recherche. Elle est capable de cette philosophie : elle ne prépare pas un rôle, elle explore une méthode : comment comprendre, comment agir, comment parler…Je l’observe : elle travaille huit heures par jour /…/. Six heures seule, deux heures au plus avec moi. C’est une expérience magnifique. Voilà, des acteurs comme cela peuvent travailler en laboratoire. » Sept ou huit leçons de théâtre, Anatoli VASSILIEV.

34 – «  Le personnage, tout comme l’incarnation, la psychologie, les décors, les costumes, la séparation scène-salle… tout ce vocabulaire et ces méthodes très ancrés dans la vie théâtrale me paraissent inadaptés pour traiter la littérature contemporaine. D’ailleurs, si mon théâtre est ce qu’il est aujourd’hui, ce n’est pas que je l’aie décidé a priori. C’est parce que je me suis consacré aux textes contemporains, et que cette pratique m’a conduit là. A force de s’y frotter, on décèle des points communs qui transcendent les différences entre auteurs, on sent le besoin d’inventer un traitement différent. Mes idées sur le théâtre se sont forgées dans ce long travail sur les écritures contemporaines. Duras et Sarraute ont bien sûr influencé ma réflexion, et des écrivains comme Peter Handke, Jon Fosse, David Harrower ou Sarah Kane me confortent dans mon approche. Cette évolution dramaturgique résulte aussi de la perte de l’illusion du théâtre à message, la fin de la croyance que certains détiennent une vérité, politique ou autre, qu’ils doivent l’enseigner au cours de la représentation à un public ignorant, pour lui montrer le droit chemin. De mon point de vue, ce schéma est totalement périmé, même si beaucoup continuent de penser que la transmission de cette vérité fonde la nécessité de leur métier. Cela dit, ces considérations ne concernent que ma recherche. D’autres approches sont possibles. » Claude REGY dans la revue Théâtres, n°5.

35 – « J’ai fini de penser que le théâtre était là pour éduquer le public. Je pense que le théâtre est une expérience que les acteurs accomplissent eux-mêmes. Ceux qui arrivent à la connaissance de la vérité, ce sont les acteurs en jeu. Si les acteurs en coulisses, dans leurs loges, sont prêts à entrer en scène pour y accomplir cet acte, l’acte de la connaissance, s’ils ont le courage et cette faculté, ce théâtre me plaira. Et ce sera la même chose pour le public, parce qu’il va être le témoin d’un processus : la découverte et l’accès à la connaissance d’un groupe d’acteurs. Et c’est pourquoi j’ai cessé de monter des spectacles pour constituer un ensemble d’acteurs. C’est un travail difficile [entrer dans un ensemble d’acteurs et cesser de monter des spectacles] car l’amour-propre est toujours là qui résiste. Il faut faire des sacrifices : oublier, renoncer à la gloire. N’avoir plus rien. N’être personne. Ces gens qui ne sont personne se réunissent et deviennent quelqu’un en présence d’un public… Autrefois, je faisais toujours le même rêve : j’entre au théâtre /…/ et la première chose que j’entends, ce sont des voix. Ce sont les voix des habitants du ciel, des voix fortes et claires, et elles sont transparentes, et elles sont si transparentes qu’elles n’ont rien de quotidien, de banal ; c’était une sorte de rêve ensoleillé, céleste. Et ensuite je continue, et je vois les acteurs réels. Ce sont des gens, ce sont des êtres corporels, physiques. Mais malgré tout, c’est comme un éther, ils sont comme immatériels. Ils sont très légers – des nuages. C’est ce théâtre dont j’ai rêvé. Comme d’un théâtre donné par le ciel et venu à la terre. » Sept ou huit leçons de théâtre, Anatoli VASSILIEV.

36 – « Le principe esthétique de ce qu’on appelle le ‘‘théâtre utopique’’ est entièrement contenu dans l’architecture de mon théâtre : tout est ouvert, il n’y a pas de portes ; on peut toujours être témoin du processus de la création ; rien n’est fermé, et si cela l’est, c’est par une vitre : entre l’administration, le bureau du metteur en scène, l’entrée, les salles de répétition… il n’y a pas de barrière, tout est ouvert. Il y a une semaine, en pleine représentation des Lamentations de Jérémie, une femme qui travaille depuis peu à l’administration du théâtre a pris une chaise, et, sa chaise à la main, a traversé le plateau, s’est dirigée vers la salle, où elle s’est installée pour regarder le spectacle. Je me suis écrié : ‘‘Mais qu’est-ce que tu fais ? Tu te rends compte, passer par le plateau ! Avec une chaise ! Tu as déjà vu jouer çà quelque part ?! Tu es malade !’’ ‘‘Non, non, pas du tout, personne ne m’a vue ! A ce moment-là, le public regardait les acteurs, personne ne m’a vue !’’ ‘‘Tu as compris ce que tu as fait ?!’’ ‘‘Oui, j’ai pris le couloir…’’ Elle est passée par les coulisses, par le couloir, qui est aussi le plateau ; elle était profondément convaincue qu’elle se trouvait dans un endroit quelconque, qu’elle passait dans le couloir et que personne ne la voyait. Quand la personne de service l’a aperçue, elle n’a pas su comment réagir : on se promène sur le plateau avec une chaise… ! Donc l’espace de théâtre, c’est l’espace d’un atelier, de l’atelier d’un peintre, où il est seul, et personne ne le regarde faire. Le public qui assiste au spectacle – car il y a un public – les acteurs n’en tiennent pas compte. C’est un principe esthétique fondamental : l’atelier du metteur en scène [et des acteurs], où tout est ouvert, où il n’y a pas de spectateurs, [mais des témoins à la rigueur]. » Sept ou huit leçons de théâtre, Anatoli VASSILIEV.

37 – « Si l’acteur continue de se situer dans l’art séculier, profane, il a toujours besoin d’un public ; quel que soit son travail de recherche, il aura toujours tendance à s’ouvrir : le théâtre doit faire un pas, il doit quitter le siècle, il doit franchir les limites, il doit trouver une autre mission à assigner à l’art : le Mystère n’a pas besoin de public, il n’appartient pas au monde. Chaque fois que la recherche va vers le Mystère, vers la métaphysique, elle accomplit un mouvement vers une sphère pure du théâtre, et alors, c’est l’acteur qui devient public. Toutes les expériences qui sont faites dans ce monde se font avec le public ; l’art métaphysique, lui, est fait par les participants de l’art lui-même ; ce qui est totalement différent. Ce que Stanislavski appelle l’ ‘‘événement’’ – dont les participants sont à la fois l’acteur et le public – dans le système que j’ai reconstruit, je l’appelle la ‘‘rencontre’’ : il s’agit du même événement, mais l’acteur, participant à une expérience, rencontre l’événement qu’il a provoqué, par son expérience même. Donc, le théâtre devient un art hermétique. Et l’acteur n’a pas besoin de spectateurs. Ça c’est l’idéal, l’idéal du Théâtre d’Art. C’est d’ailleurs cet idéal qui est raconté par Pirandello dans Ce soir on improvise : j’ai toujours eu cette image-là – un personnage de Pirandello va s’installer dans un théâtre abandonné, complètement abandonné, personne n’y est venu, jamais, on a même perdu le chemin qui y mène ; il est envahi par les herbes, on a du mal à le trouver, à cause de la pluie, de la brume, des arbres, de la pénombre, du soir, de la futilité de la journée, de la vie. Et le théâtre est oublié. Et les personnages ont trouvé ce lieu dont ils rêvaient, ils l’ont investi ; et ils ont commencé à y vivre. Peu importe si on viendra les voir ou pas… Ils ont commencé à se réaliser chaque soir, jusqu’à ce que le public vienne. Et je suis sûr que, s’ils font cela, le public viendra. Il trouvera cet endroit abandonné, les gens se saisiront de bougies, de lumières, de haches…et rentreront, regarderont. C’est le théâtre que je rêve. Je n’ai pas besoin d’abonnés à mon théâtre ! Ce théâtre doit être un théâtre fermé en tant que Théâtre d’Art. Il faut l’appeler ‘‘Théâtre de Non-Art, non artistique’’. Et pourquoi ce serait un mauvais nom ? Disons le ‘‘Théâtre de Moscou de Non-Art’’ ou ‘‘non artistique’’. Directeur, M. Machin ; acteur du Théâtre, non artistique ; répertoire, non artistique…mais public artistique ! » Sept ou huit leçons de théâtre, Anatoli VASSILIEV.

38 – « Enfin, les gens commencent à comprendre aujourd’hui que le théâtre doit s’élever jusqu’au temple, parce que l’art purifie l’âme humaine. Mais… Comment transformer le théâtre-baraque d’aujourd’hui en théâtre-temple ? La réponse est évidente. Il faut que viennent des acteurs-prêtres, à l’esprit pur et aux sentiments nobles, alors l’art se créera de lui-même. Ce ne sont pas les lieux, mais les hommes qui créent les conditions, qui métamorphosent une simple étable en un temple fabuleux. Si les hommes ont créé la foi, ce sont eux aussi qui ont profané les temples, les théâtres, en les transformant en marché. Pourquoi ne pas créer un art nouveau, pourquoi ne pas construire un théâtre-temple ? Mais hélas ! – bâtir un temple, inventer sa charpente est plus facile que de rendre pure l’âme humaine, alors on cherche à trouver la solution à ce problème – comment transformer le théâtre en temple – en le prenant par l’autre bout. Les premiers inventent l’art nouveau, les seconds – les nouveaux bâtiments théâtraux d’une architecture incomparable, les troisièmes – une manière de jouer nouvelle, les quatrièmes renoncent à l’acteur et rêvent de marionnettes, les cinquièmes veulent transformer le spectateur en le faisant participer au spectacle, mais personne n’a jamais essayé de chercher la pureté et de prier au théâtre. Dommage ! La foi ardente peut enflammer les foules et conduire l’acteur jusqu’au sublime. Nul besoin de nouvelle architecture, ou de nouvelle forme d’art, car les formes restent vides, et les gens en profitent pour inventer des nouvelles distractions encore plus sophistiquées. Il n’y a que les âmes pures, du point de vue artistique, qui créeront un art digne des nouveaux temples. Sans penser à une forme nouvelle, ces personnes la créeront involontairement. » Notes artistiques, Constantin STANISLAVSKI.

39 – « Il faudrait fonder des espaces de silence, comme les monastères autrefois existaient pour que la prière soit. Savoir qu’elle était quelque part suffisait, par rayonnement. Savoir seulement qu’il y a des endroits où on a trouvé le silence aiderait peut-être à vivre. » L’ordre des morts, Claude REGY.

40 – « A un moment donné, ce jeu de renvoi perpétuel doit prendre fin /…/ afin que se réalise ‘‘le spectacle’’, un tout unique qui entre en dialectique avec le public. C’est un choix qui s’opère forcément et qui clôt un processus, tout en le laissant ouvert, dans une certaine mesure. Il sera toujours possible, au cours des [représentations] (ce serait même indispensable) de reprendre le travail à partir des réactions du public et de poursuivre ce processus qui, fondamentalement, n’a pas de fin. C’est la vie, la vie toujours en mouvement ! Je m’aperçois /…/ que j’évoque de plus en plus l’idée d’un théâtre ‘‘en progrès perpétuel’’, que nous ne pourrons jamais faire et qui restera, malgré tous nos efforts, un objectif de travail (concret, non théorique), lointain. Je crois vraiment que le théâtre contemporain a de plus en plus besoin d’une méthodologie nouvelle de travail, non plus dans la ligne de Stanislavski (Stanislavski est une étape sûre sur le chemin de notre développement) mais dans celle de Brecht – je parle du Brecht théoricien de la mise en scène. Faire du travail théâtral un travail de recherche continuelle est l’unique possibilité d’aujourd’hui /…/. Notre perfectionnisme proclamé par les imbéciles, les paresseux ou les indifférents, notre façon de changer jusqu’à la fin (même s’il n’y a pas de fin) pourrait bien représenter l’esprit de recherche perpétuelle de la science. Il m’est venu à l’esprit que notre façon de faire du théâtre, son ébauche, était une tentative désespérée de faire un travail à la hauteur de notre ère scientifique, à la hauteur des conquêtes de la méthodologie dialectique et que ce n’était pas par coquetterie que Brecht avait intitulé ses œuvres : Versuche [C’est-à-dire : Essais]. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.