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L’Ecole, les Maîtres et la Création

8 – «  J’ai puisé dans [mon expérience initiale] la conviction qu’une école de théâtre est fondamentale pour la formation de l’homme de théâtre /…/. Une école ‘‘vraie’’ /…/, qui prélude à la rencontre réelle avec la scène, car seule la scène peut donner la mesure d’un talent, le sentiment d’une responsabilité et d’une vocation. Une école dans laquelle le jeune futur homme de théâtre apprendrait des choses ‘‘techniques’’, mais aussi une méthode, une façon de faire du théâtre, où il acquérrait une ‘‘idée du théâtre’’ qui supposerait chez lui une ‘‘idée de la vie’’. Une école de théâtre ne peut être que quelque chose de très complexe, de très articulé, où le ‘‘vrai’’ théâtre ne représente que le point final, l’aboutissement. Une école de théâtre est sans doute, avant tout, une école de l’être dans le monde ; le théâtre vient après. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

9 – « Le travail d’Ecole est un cahier d’exercices perpétuels. J’ai trouvé là tout ce que j’aurai fait. Je ne peux dire qu’il n’y a pas de différence entre l’Ecole et la Scène. C’est l’Ecole qui est première. L’Ecole est le plus beau théâtre du monde ; je le dis comme Eluard disait que le plus beau choix de poème… Car l’Ecole est un théâtre libre, exempt des contraintes de toute production et surtout de tout accord avec l’opinion courante. On n’a pas à chercher si on est accepté par le goût public. » L’Ecole, Antoine VITEZ.

10 – «  Il est temps d’affirmer encore une fois que l’exercice désintéressé est le seul travail utile. » L’Ecole, Antoine VITEZ.

11 – « Quand nous parlons d’enseignement, il est simplement question de l’expérience de quelqu’un d’autre. Le professeur vous a devancé sur la voie et vous observez ses traces dans la poussière ; elles peuvent à l’occasion fournir les indices sur la prochaine étape à suivre. Mais ces ‘‘traces’’ sont le passé de quelqu’un d’autre, elles ne constituent pas votre avenir. Tous les livres et les cours sont des cartes du passé de quelqu’un d’autre. Vous pouvez les absorber à toutes fins utiles, mais gardez toujours à l’esprit que votre propre chemin sera différent et que c’est ce chemin personnel que vous devez suivre. N’essayez pas de copier exactement le chemin de quelqu’un d’autre ; utilisez son savoir mais demeurez conscient du fait que le ‘‘paysage’’ particulier de votre chemin est unique. Cependant, le paradoxe demeure : on doit découvrir son propre chemin mais on ne peut le percevoir quand on est en train de le suivre, mais seulement après l’avoir parcouru. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

12 – « Cela se passe ainsi : la salle nue, le maître et les élèves, aucun objet de décoration, la lumière crue, les murs, une table ou des chaises de rebut. Et dans ce lieu sans grâce la vie fictive se construit. Sans grâce – dis-je du lieu -, pour trouver la grâce. Dans mon souvenir le lieu est toujours ainsi, misérable, incommode. Il est vrai que je n’ai presque jamais connu de beaux endroits pour l’enseignement du théâtre – à part la salle Jouvet, au Conservatoire, et encore ! Mais c’est comme une loi : les usines de rêve que sont les salles de répétition et de cours sont généralement laides. Parfois elles sont encombrées ; il faut savoir les utiliser ; alors, l’encombrement peut devenir un décor fabuleux. » L’Ecole, Antoine VITEZ.

13 – « J’ai eu beaucoup de maîtres : j’appelle maîtres, tous ceux que j’ai rencontrés au théâtre et qui m’ont appris quelque chose, car chacun de nous est toujours redevable de quelque chose aux autres. Et la douceur de la gratitude à l’égard d’un autre être humain qui vous a ‘‘donné quelque chose’’, la vision de ce fil ininterrompu d’expérience qui passe à travers les hommes et les générations, les liant indissolublement, est un sentiment que je conserve avec un soin farouche. /…/ Les maîtres sont nécessaires. Avec des ‘‘méthodes’’ et des rapports différents de ceux d’autrefois, mais ils sont nécessaires. J’en ai eu trois. Le premier est Jacques Copeau. Copeau, je ne l’ai pas connu personnellement, mais c’est pourtant un de mes maîtres. Je lui dois beaucoup, je lui dois quelque chose de fondamental dans ma formation d’homme de théâtre et qu’il n’est pas facile de définir aujourd’hui. Essayons : Copeau ou la vision sévère, janséniste, morale du théâtre. Copeau ou le sentiment de l’unité du théâtre, unité entre la parole écrite et sa représentation, acteurs, scénographes, musiciens et auteurs ne faisant qu’un tout, jusqu’au dernier machiniste. Le théâtre comme lieu où chacun peut, sait et doit faire le travail des autres, quelques-uns fort bien, d’autres moins bien. Le théâtre comme ‘‘responsabilité’’ morale, comme amour acharné et exclusif. Le sentiment d’une fraternité entre gens de théâtre et qui n’est pas faite que de joie. Un sentiment douloureusement religieux de la théâtralité /…/. Je ne suis pas croyant. Mais je crois en cet ‘‘engagement’’ exigeant envers la vie et envers les autres, je crois en ce théâtre unitaire, en ce théâtre qui est déchirement de soi-même et don absolu. Je crois dans le théâtre que l’on fait ‘‘sur scène’’ pour les autres et avec l’aide des autres. Et ma vision du théâtre elle non plus n’est pas ‘‘joyeuse’’ mais attentive, sévère, exclusive, douloureuse dans sa recherche de l’ordre, de l’honnêteté, de la vérité. Y compris dans le rire. Puis Louis Jouvet. Lui, au contraire, je l’ai connu, et même assez bien, comme homme et comme homme de théâtre. J’étais jeune et lui était déjà un ‘‘grand vieil homme de théâtre’’, c’était ‘‘le patron’’ (parole infiniment douce /…/). Mais son humanité, son intérêt véritable pour moi (et pas seulement pour moi), l’autre génération, l’autre monde qu’il représentait, les goûts différents qu’il avait ont été pour moi une école encore valable aujourd’hui. Cette capacité à accepter ceux qui viennent après vous, même s’ils vous semblent un peu étrangers, voire un peu hostiles, c’est à Jouvet que je la dois. Je lui dois le courage d’avoir accepté le théâtre, même dans ses misères, comme un travail quotidien et non comme un ‘‘art divin’’. J’ai appris de lui l’amour du métier en tant que métier (avec tous les dangers que cela comporte) et l’humble orgueil de l’exercer, ce métier, et de ‘‘bien l’exercer’’. Le théâtre donc, comme travail humain. Je dois à Jouvet la présence ‘‘critique’’ dans la ‘‘mise en scène’’ d’un texte, qui n’est pas seulement ‘‘étude’’ philologique, critique et culturelle de ce texte mais ‘‘compréhension sensible’’, abandon intuitif, ce qui est une des façons d’ ‘‘être critique’’. Je lui dois le sentiment du caractère éphémère du théâtre ainsi que l’acceptation courageuse de ce théâtre qui passe. J’évoque ici l’histoire que racontait Jouvet : celle du vieil acteur qui a gardé tous les costumes des personnages célèbres qu’il a incarnés au théâtre : dans l’armoire il y a Hamlet, Macbeth, Lear, tous les ‘‘monstres’’ du grand théâtre mondial. L’acteur est vieux, il regarde les costumes et il s’aperçoit brusquement qu’il est en train de mourir, mais que les ‘‘autres’’ resteront, les autres seulement. Non en tant que costumes ou personnages mais en tant qu’ ‘‘entités’’ de la poésie dramatique qui est éternelle et qui ne passe pas. Et l’acteur à la fin, tout à la fin, comprend qu’il n’a été qu’un instrument, irremplaçable peut-être, mais un instrument de la poésie. Rien d’autre. Seuls les poètes ont une vocation ! Seuls les poètes restent… Jouvet ne pouvait pas aller plus loin. Il ne voulait rien d’autre que s’abandonner au théâtre, se laisser faire par le théâtre, d’où l’idée chez lui que l’homme de théâtre est ‘‘comme un vase vide, creux, résonnant, prêt à être utilisé et habité’’. L’acteur comme instrument impersonnel qui ‘‘capte’’ la vérité du théâtre. Il y avait là pour l’homme de théâtre le piège de ‘‘tout le théâtre et rien que le théâtre’’. Je me suis demandé plus tard : et la vie ? et l’homme ? et l’humanité vivante de cet homme-vase-creux-résonnant, habitacle anonyme, où est-elle ? Puis Brecht est arrivé. Brecht représente assurément le point final, le point d’intersection de toutes ces composantes. Non pas le contraire, mais la somme /…/. Ce que Brecht m’a enseigné (parmi tant d’autres choses) et qu’il continue à m’enseigner, c’est un ‘‘théâtre humain’’ riche, entièrement ‘‘théâtre’’ (celui de Jouvet d’une certaine façon), mais qui n’est pas une fin en soi, qui n’est pas seulement théâtre. Un théâtre fait pour les hommes pour les ‘‘divertir’’, mais aussi pour les aider à se transformer et à transformer ce monde en un monde meilleur, en un monde pour l’homme. Etre acteur et homme de théâtre, mais exister ainsi en tant qu’individu conscient et responsable. La possibilité de vivre, en les intégrant, ces deux plans humains, en même temps, et avec la même intensité. Non pas un théâtre hors de l’histoire, hors du temps, non pas le théâtre éternel de toujours, non pas l’histoire contre le théâtre, mais histoire et théâtre, monde et vie en même temps, en un rapport dialectique continu, difficile, parfois douloureux mais toujours actif, toujours attentif au devenir général. Brecht fut un grand maître de technique de la scène, de méthodologie, ce fut un homme de théâtre ‘‘complet’’. Il avait l’aura du grand homme de théâtre qui ‘‘théâtralise’’ tout, qui absorbe tout, brûle tout sur la scène ; c’était une ‘‘bête de théâtre’’, plus encore peut-être que Jouvet mais moins spectaculaire, plus ‘‘timide’’. Il était en même temps plus distant, c’est-à-dire plus détaché, il avait une capacité d’analyse et d’ironie (le grand don des ‘‘politiques’’ !) qui lui permettait de se regarder et de nous regarder dans la dimension de la nécessité historique, dans la réalité de l’histoire qui englobe le théâtre, comme une ‘‘partie’’ du tout /…/. Tous les thèmes anciens et tous les engagements se lient ensemble en une vision unitaire et cohérente de ce qui est ma raison de vivre. Peut-être la phrase si exemplaire de Brecht, si exploitée aussi mais si terriblement juste : ‘‘Tous les arts (et j’ajoute, le théâtre aussi) concourent à un seul art, le plus difficile de tous, l’art de vivre’’, domine-t-elle mon existence depuis toujours. Inconsciemment, d’abord. Consciemment aujourd’hui, ou du moins je l’espère. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

14 – « Savez-vous pourquoi j’ai abandonné mes affaires personnelles et me suis consacré au théâtre ? Parce que le théâtre est la tribune la plus puissante qui soit, et que son influence est supérieure même à celle des livres et de la presse. Cette tribune est tombée sous la coupe des rebuts du genre humain, qui en ont fait un lieu de débauche. Ma tâche consiste à purifier, dans la mesure de mes forces, la famille des artistes, à en bannir les ignorants, les illettrés et les exploiteurs. Ma tâche consiste à faire comprendre, dans la mesure de mes moyens, à la génération actuelle que l’acteur est propagateur de la beauté et de la vérité. A cette fin /…/, l’acteur doit être avant tout un homme cultivé, pour pouvoir comprendre, pénétrer les œuvres des plus grands maîtres de la littérature. Voilà pourquoi, à mon avis, il n’y a pas d’acteurs. Sur mille nullités, ivrognes et ignares qui se prétendent acteurs, il faut en rejeter neuf cent quatre-vingt dix-neuf pour n’en retenir qu’un digne de ce nom. Ma troupe se compose d’universitaires, de techniciens sortis d’écoles secondaires et supérieures, et c’est ce qui fait la force de notre théâtre. Vous avez senti naître en vous l’amour du théâtre. Commencez par lui faire des sacrifices, car servir la cause de l’art consiste précisément à s’immoler à lui sans calcul. Etudiez… Lorsque vous serez devenu un homme cultivé et instruit, venez me trouver, si mon travail vous plaît toujours. Soyez prêt alors, oubliant la gloire et n’aimant que votre art, à suivre avec mes camarades et moi un chemin rude, pénible parsemé de ronces. Bien entendu, tout ceci n’est réalisable que si vous avez du talent… Mais le talent seul ne suffit pas au théâtre, surtout au XXe siècle. Le répertoire du théâtre nouveau se composera d’œuvres dont les auteurs seront, par leur portée philosophique et sociale, des Ibsen à la deuxième puissance, et leurs pièces pourront être jouées seulement par des gens cultivés. Le temps est révolu des braillards et des histrions de province… » Correspondance, Constantin STANISLAVSKI.

15 – «  Je n’ai pas envie, au théâtre, de me faire raconter par quelqu’un de vingt-huit ans ce dont il est question dans le Roi Lear. Je ne me déplacerais même pas. » Mon Tchékhov, Peter STEIN.

16 – « Il ne suffit pas de transmettre correctement ses sentiments sur scène ; il ne suffit pas d’être un artiste ; un acteur doit avoir une large formation intellectuelle. Pour jouer Hamlet, il faut prendre la peine de se cultiver. » Le journal Moscou, Anton TCHEKHOV.

17 – « Nous devons lutter de toutes nos forces pour que le théâtre passe des mains des épiciers à celles des gens de lettres, sinon il est condamné. » Lettre à Souvorine, le 3 novembre 1888, Anton TCHEKHOV.

18 – « Tout un chacun peut accéder à la connaissance et à la compréhension lors de l’appréciation des œuvres les plus éminentes de la nature et de l’art, à condition qu’il sache faire abnégation de lui-même, se subordonner aux objets, et se départir de tout entêtement rigide et borné, ainsi que de toute étroitesse d’esprit mesquine. » Introduction aux Propylées, Johann Wolfgang von GOETHE.

19 – «  Les jeunes ont derrière eux quelque chose de plus que nous : des exemples, des expériences que nous n’avions pas pu faire. Ils ont devant eux les mêmes problèmes, mais connaissent certaines solutions que nous avons dû chercher seuls, en nous trompant souvent. Ils ont aussi à affronter de nouveaux problèmes : les rapports du théâtre avec l’ère de la communication de masse, la cruauté d’une société injuste, technologique, celle du capitalisme avancé et industrialisé ; la question du rapport théâtre-télématique. Ils ont le devoir de réaffirmer l’humain et le vivant dans un monde qui tend vers l’inhumain et le mécanique. » Interview imaginaire de Strehler par Strehler, Giorgio STREHLER, dans Théâtre en Europe n°4.

20 – « Dans son livre Terre patrie, Edgar Morin, à l’heure du mondialisme, parle du récent ‘‘développement techno-scientifico-bureaucratique’’ pour dire qu’il crée, en fait ‘‘un sous-développement moral, psychique et intellectuel’’. C’est un constat. Le développement de l’industrie culturelle n’a pas échappé à cette loi, instaurant au lieu d’un accroissement des forces de l’esprit une sorte de sous-développement mental. Il faut signaler dans ce sens l’invasion équivoque et galopante du socioculturel. C’est un amalgame nocif où tout s’enlise, se détruit et se confond. Mais par ailleurs et supplémentairement, les Grandes Institutions Culturelles, de par l’évolution rapide du monde, se trouvent désuètes. Ce sont des ruines qui s’ignorent. Avec le soutien de l’Etat, elles fonctionnent aveuglément dans l’idée marchande du résultat. Elles ont leurs habitudes, leurs spécialistes, leurs médias, leur public et continuent, comme les politiciens et les philosophes, d’ignorer les transformations du monde. L’essentiel, depuis longtemps occulté, est évidemment la création en soi. Le mot lui-même, banalisé, s’est vidé de sens. » L’ordre des morts, Claude REGY.