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Le Théâtre de l’Ere Post-Populaire

184 – « Cette époque 45 /…/, et que pour être plus juste nous pourrions étendre davantage, en l’amenant jusqu’au début des années 50, voilà ce qu’il en est : c’est la période du TNP de Jean Vilar, de son Cid, avec Gérard Philipe, au Palais de Chaillot. A savoir : le rêve du théâtre populaire, entendu comme théâtre d’unité : grand lieu où la collectivité se rassemble pour célébrer ensemble, unie, ses mythes, ses tragédies, ses morts, ses joies, ses tourments, et se retrouve dans la ‘‘sacralité laïque’’ /…/, dans un équilibre incandescent qui peut ensuite finir sur un bal populaire, ou sur une ripaille… Ce rêve de théâtre populaire, c’est un rêve dont on s’est aperçu un jour qu’il ne tenait plus /…/. La base de départ était la même pour notre travail. Un rêve qui donnait chaud au cœur. Le rêve de l’unité, pour tout dire, le rêve du théâtre comme fête populaire de tout le peuple uni… Je suis heureux de l’avoir vécu, ce rêve, parce qu’il m’a, pendant longtemps, rempli d’énergie et de ferveur, même si aujourd’hui je reconnais et j’ai compris qu’il est nécessaire, sans interrompre cette réflexion, de revoir le problème, et de ne plus concevoir le théâtre comme théâtre d’unité, mais comme théâtre de division. Le théâtre, à un certain moment, dans une société si pleine de contradictions et qui s’acheminait vers cette sorte de frénésie de consommation, il s’est révélé que ce ne pourrait plus être ce que nous aurions voulu que ce fût : théâtre d’unité…Le théâtre n’a peut-être été théâtre d’unité que pendant quelques instants, je dirais presque au seuil de l’histoire, ou de l’historicité /…/. Quand Brecht me disait, lorsque je lui parlais de ces choses : ‘‘Mais, tu sais, je t’assure que le bon théâtre doit diviser, et non pas unir’’, moi je n’étais pas encore en mesure d’assimiler cette leçon /…/. Je l’ai comprise plus tard, quand je me suis rendu compte que l’idée d’un théâtre populaire conçu comme grande fête dans un parc, où l’on danse tous ensemble sous les étoiles et où l’on applaudit tous ensemble Le Cid était un rêve au bord d’un abîme, un rêve au fond et au-delà duquel il y avait une société totalement différente. Cette idée, elle était aux confins les plus lointains de l’historicité. Elle était en marge de la réalité. Et ceci parce que, dans les faits, la réalité était beaucoup plus complexe que nous ne le savions ; la société beaucoup plus contradictoire que nous ne le percevions, la vie beaucoup moins schématique que nous ne le croyions. Nous pensions encore à la société dans les termes d’une division nette en deux classes, alors qu’en réalité il y avait autour de nous des implications et des subdivisions telles que le concept même de prolétariat, au sens où nous l’entendions, pouvait s’en trouver invalidé. Le monde se brisait en mille morceaux, et nous rêvions encore à ‘‘l’unité du peuple’’. Tout cela a conduit à en finir avec notre idée de théâtre populaire. Parce qu’elle ne correspondait plus à la réalité qu’avec surprise et effroi nous venions de découvrir. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

185 – « Evidemment c’est ‘‘utile’’ aux réactionnaires de chez nous et d’ailleurs. Aux pseudo-révolutionnaires qui s’imaginent faire un ‘‘théâtre pour le peuple’’ dès qu’ils font un spectacle avec beaucoup de choses arbitraires, de mauvais goût, où l’on ne comprend rien ou peu de chose, avec beaucoup de nu et de porno ; ça aide de penser que le vieux Strehler, incorrigible ‘‘socialiste’’, ne croit plus au théâtre populaire /…/. Je parlais d’un rêve qui a réchauffé notre jeunesse, celui d’un théâtre d’unité, un théâtre populaire de masse, un théâtre de ‘‘fête collective’’, pour le peuple, un théâtre qui unit, en un rituel laïque, le peuple devant le spectacle. Mais l’histoire a été et est encore plus complexe, plus riches que nos désirs. La complexité de notre société bourgeoise /…/ nous a placés devant une réalité : celle d’un théâtre qui, au lieu d’unir, divise. Le mythe du succès ‘‘nécessaire’’ au théâtre devient un ‘‘rapport dialectique’’. Le théâtre de fête devient un théâtre de discussion, de provocation à regarder les choses autour de soi et à les juger à distance. Puis il y a les moyens de communication de masse. Ils sont devenus, de par leur nature même, le ‘‘théâtre de masse’’. Que ces moyens soient vils, mystificateurs, faux, incomplets, est le signe que, dans notre société, les leviers du pouvoir (et les mass media sont ‘‘pouvoir’’) sont aux mains de la classe dominante ou d’une partie de celle-ci qui manipule tout selon ses goûts et ses nécessités du moment. Il n’empêche qu’un spectacle télévisé, par exemple, quel qu’il soit, rassemble un certain nombre de personnes, une masse, qu’une œuvre théâtrale ne pourra jamais réunir, même dans le cas d’un très grand succès. Il en est de même pour le cinéma. Le théâtre doit donc être aujourd’hui un théâtre qui divise, il ne peut être autre chose qu’un théâtre qui divise, il ne peut être autre chose qu’un théâtre d’ ‘‘élite’’ /…/. Il ne faut pas seulement entendre ce mot comme ‘‘élite’’ petite-bourgoise ou bourgeoise. Je veux simplement dire que le théâtre n’est pas un moyen de communication de masse mais autre chose /…/. Il y a un phénomène d’ ‘‘irradiation’’ du message, à travers de nombreux canaux, presque mystérieux. Le problème n’est donc pas le nombre, c’est évident pour le théâtre d’aujourd’hui, mais dans la ‘‘composition’’ d’une élite. Dans le type de théâtre qui est fait et présenté à certaines personnes et pas à d’autres. Et là on retrouve le problème d’un ‘‘théâtre populaire’’ qui signifie théâtre ouvert, démocratique, lieu où l’on discute, où l’on ne récite pas l’idéologie dominante, où les méthodes, les textes, les relations, le public vivent dans une dimension de contestation, de critique, par rapport à la société dont ils font partie. Un théâtre qui devient le lieu de la confrontation et du divertissement pour un public aussi mélangé que possible. Cela peut être réalisé, en partie, péniblement, au milieu de mille pièges et difficultés, dans la société bourgeoise. Dans un certain sens, le Piccolo Teatro est une tentative extrême pour exister d’une autre façon, avec un autre théâtre, dans le contexte de la société-théâtre bourgeoise italienne. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

186 – « Après les proclamations à propos du théâtre des dix-mille [après les slogans du théâtre de masse] et le conformisme de la propagande fasciste, nous croyons qu’il est temps de travailler en profondeur pour gagner en extension : le groupe de nos spectateurs deviendra peut-être un noyau vivant pour des salles plus vastes et, si nous ne nous abusons pas, chaque civilisation se réalise précisément en rapprochant et en intégrant chaque groupe à l’autre, dans sa variété et sa multiplicité. C’est pourquoi nous recruterons nos spectateurs, autant que possible, parmi les travailleurs et les jeunes, dans les usines, les bureaux, les écoles, en leur offrant des formes d’abonnement simples et peu onéreuses pour mieux renforcer les rapports entre théâtre et spectateurs ; en offrant, de toute façon, des spectacles de haut niveau artistique à des prix les plus bas possible. Ce ne sera donc pas un théâtre expérimental, ni même un théâtre d’exception réservé à un cercle d’initiés. Nous voulons au contraire un théâtre d’art pour tous. Nous ne croyons pas que le théâtre soit une habitude mondaine ou un hommage abstrait à la culture. Nous ne voulons pas offrir un simple divertissement, ni une contemplation oisive et passive : nous aimons le repos, non l’oisiveté ; la fête, non le simple passe-temps. Et nous n’envisageons pas non plus le théâtre comme une anthologie d’œuvres mémorables du passé ou de nouveautés curieuses du présent, s’il n’y a pas en elles un intérêt vivant et sincère qui nous touche. Nous ne croyons pas au déclin du théâtre, parce que le cinéma semble mieux rendre la valeur du geste mimique, parce que la radio semble mieux restituer la parole : le théâtre recompose les deux valeurs dans l’unité de l’acte scénique. Le théâtre reste ce qu’il a été dans les intentions profondes de ses créateurs ; le lieu où une communauté librement réunie se révèle à elle-même ; le lieu où une communauté écoute une parole, l’accepte ou la rejette. Car, même lorsque les spectateurs ne s’en rendent pas compte, cette parole les aidera à agir dans leur vie individuelle et dans leur responsabilité sociale. Le centre du théâtre est constitué par les spectateurs, chœur silencieux et attentif. Nous avons l’ambition de constituer un exemple : demain chaque municipalité, grande ou petite, pourrait imiter notre ‘‘Piccolo Teatro’’. Nous faisons appel à votre solidarité pour cet effort. » Paolo GRASSI et Giorgio STREHLER, tiré du programme de la première saison, 1947, cité par Roberto de MONTICELLI, Piccolo Teatro di milano, dans Théâtre en Europe n°4.

187 – « A l’opposé [du théâtre de Jean] Vilar, qui devait jouer chaque soir devant 3.000 personnes, sur une scène gigantesque, mon problème s’est posé en ces termes : puis-je faire du théâtre dans une salle aussi petite [600 places] et sur une scène aussi minuscule [8 mètres d’ouverture] ? Problème angoissant /…/. Nous avons réfléchi tous ensemble : était-il possible de constituer un chœur permanent de spectateurs avec un aussi petit nombre de places ? Nous avions fatalement un théâtre ‘‘élitaire’’ à cause de l’exiguïté de son parterre, mais il ne devait pas l’être dans la composition sociale de son public. Il nous sembla qu’avec beaucoup de persévérance nous pouvions arriver à ce résultat /…/. Pour nos idéologues du théâtre de masse, du faux populaire, pour les ‘‘giganto-maniaques’’ du spectacle et de la politique qui croient faire populaire avec un opéra lyrique pour dix mille pauvres dupes, même un théâtre de 1.200 places ne sera pas assez grand. Moi, je pense au contraire que c’est la limite à ne pas dépasser, car au-delà, on perd le contact avec le public. » Interview imaginaire de Strehler par Strehler, Giorgio STREHLER, dans Théâtre en Europe n°4.

188 – « La subite prospérité de notre théâtre, l’abondance des nouvelles compagnies, le nombre des spectacles, et surtout l’affluence régulière du public, le fait (qui a dû sembler inouï à nombre de vieux acteurs et directeurs de troupe) que jouer à guichets fermés semble être aujourd’hui devenu une règle, ont suscité chez beaucoup de gens les espoirs les plus roses et les illusions les plus justifiées (pourrait-on dire) sur l’avenir de notre théâtre. Mais le phénomène est, à notre avis, purement illusoire. Et il est indispensable de l’examiner à fond sans se laisser abuser par les apparences. Rien n’est moins contestable que l’affirmation suivant laquelle c’est le public qui, par son affluence et son comportement, nous permet de mesurer la validité d’une œuvre dramatique et donc de tout le théâtre en général. Jouvet lui-même, il n’y a pas si longtemps, nous avouait qu’il ne croyait qu’en ce que les spectateurs savaient lui offrir : succès ou insuccès, applaudissements ou sifflets. Pour qui s’en tient à la constatation que la majeure partie des salles italiennes sont incroyablement bourrées, parler de décadence, de ‘‘situation catastrophique’’ peut passer pour une plaisanterie de mauvais goût, et pourtant la question est vraiment là : il s’agit de savoir si, pour prendre l’exemple particulier de Milan, les locations à guichets fermés du Teatro Nuovo, du Teatro Lirico, du Teatro Olimpia, du Teatro Odeon représentent la fortune florissante d’un art ou si, au contraire, elles masquent cette crise en profondeur dont, en dépit du trop facile optimisme de surface, on entend parler depuis un certain temps. Dans ce cas, étant donné qu’on est fondé à généraliser à partir de cet exemple, l’organisation de la scène italienne dans son ensemble serait au théâtre ce que le cirque romain avec ses bêtes féroces et ses éléphants est à Eschyle et à Sophocle /…/. Et pour commencer, que représente ce public, qualitativement et quantitativement ? Examinons les choses d’un peu plus près, chiffres en main ; ce fameux public qui semble illustrer le triomphe d’un goût esthétique affligeant ne signifie en réalité que la passivité bornée d’un groupe restreint de spectateurs routiniers, sélectionnés exclusivement sur la base de leurs possibilités financières, des revenus mensuels de quelques individus. Il suffit d’observer que les pièces, quelles qu’elles soient, qu’il s’agisse de nouveauté ou de reprises, dans quelque ville d’Italie que ce soit, ne dépassent en général pas la dizaine de représentations. En tablant généreusement sur une moyenne de sept cents spectateurs par soirée, on constate qu’il se trouve en gros sept mille personnes pour assister à un spectacle en dix jours de représentations /…/. Prenons le cas d’une grande ville, avec plusieurs théâtre : ce faible chiffre de sept mille, si l’on veut être optimiste dans la multiplication, pourra être porté à un chiffre de vingt-cinq mille spectateurs, répartis sur trois théâtres, en dix jours /…/. Ce qu’il nous intéresse, en fait, de souligner, c’est que dans le cas de Milan, pour nous en tenir à un exemple décisif à nos yeux, sur un ensemble urbain d’environ deux millions d’habitants, cet infime pourcentage de vingt mille personnes représente tout le public habituel du théâtre. Cette seule constatation, dans sa nudité arithmétique est une réponse on ne peut plus éloquente, nous semble-t-il, à certaines propositions de théâtre social, populaire, éducatif, et elle suffit, hélas ! à rendre nul et non avenu tout ce qu’on a pu écrire en matière de projets de reconstruction future /…/. Pour nous, soir après soir, les salles sont vides. Le public, le vrai public, est absent. Dans d’aberrants édifices voués au spectacle et placés n’importe où, suivant un calcul financier erroné, ne circule qu’une aristocratie bourgeoise secrétée par le prix des places et des horaires. Le théâtre colle de la façon la plus stricte aux dégénérescences particulières de cette caste. Toute la prospérité apparente des foules qui se pressent aux guichets n’est qu’un maquillage pernicieux. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

189 – « Sobel dit que les ouvriers ne vont pas au théâtre et que cela pose un problème. J’en suis convaincu. Il est très difficile d’entamer un dialogue avec le prolétariat. Les mots de Le Corbusier me reviennent à l’esprit. On lui avait demandé de faire des maisons pour les ouvriers et, après avoir bien étudié la chose, il construisit des maisons en verre et en acier, toutes bien réalisées, bien fonctionnelles. Deux ans après il alla demander aux ouvriers comment ils se trouvaient dans ces maisons. Les ouvriers lui dirent : ‘‘Nous sommes très mal dans ces maisons. Nous ne pouvons pas y vivre. Elles nous rendent fous. Nous ne pouvons pas vivre au milieu de l’acier et du verre et de tout ce que tu as construit pour nous, parce que nous vivons et travaillons toute la journée au milieu de ça et, quand nous rentrons le soir, nous ne voulons plus le voir en peinture !’’ » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

190 – « Il est aussi vain d’écrire spécialement pour le peuple que pour les enfants. Ce qui féconde un enfant, ce n’est pas un livre d’enfantillages. Pourquoi croit-on qu’un ouvrier électricien a besoin que vous écriviez mal et parliez de la Révolution française pour vous comprendre ? D’abord c’est juste le contraire. Comme les Parisiens aiment à lire des voyages d’Océanie et les riches des récits de la vie des mineurs russes, le peuple aime autant lire des choses qui ne se rapportent pas à sa vie. De plus, pourquoi faire cette barrière ? Un ouvrier peut être baudelairien. » Contre Sainte-Beuve, Marcel PROUST.

191 – « L’idée d’un art populaire comme d’un art patriotique si même elle n’avait pas été dangereuse, me semblait ridicule. S’il s’agissait de le rendre accessible au peuple, en sacrifiant les raffinements de la forme, ‘‘bons pour des oisifs’’, j’avais assez fréquenté de gens du monde pour savoir que ce sont eux les véritables illettrés, et non les ouvriers électriciens. A cet égard, un art populaire par la forme eût été destiné plutôt aux membres du Jockey qu’à ceux de la Confédération générale du travail ; quant aux sujets, les romans populaires ennuient autant les gens du peuple que les enfants ces livres qui sont écrits pour eux. On cherche à se dépayser en lisant, et les ouvriers sont aussi curieux des princes que les princes des ouvriers. » Le Temps retrouvé, Marcel PROUST.

192 – « La malveillance qui m’anime à l’égard des textes se double d’une certaine antipathie pour ce que j’appelle les ‘‘spectateurs de la profession’’, sur le modèle des ‘‘professionnels de la profession’’ /…/. En partant de Faust sans faire Faust, en le rhizomant par la biologie, je sais que je n’intéresse déjà plus les professeurs d’allemand, que les scolaires ne viendront pas, ni a fortiori le grand public ou même le clan restreint des spectateurs de la profession, qui, tous, veulent savoir ce qu’ils vont voir. En fait, c’est autres que je m’adresse : à ceux-qui-ne-vont-pas-au-théâtre. Dans les salles de mes spectacles, je me dis que les fauteuils vides, s’il y en a, sont ceux de ces spectateurs officiels, festivalisés, mondanisés, canalplusisés, téléramisés, qui vont où on leur dit d’aller, comme nos amis les chiens font où on leur dit de faire, et que sur tous les autres sont assis des gens qui-ne-vont-pas-au-théâtre. Ou pas comme ça. Des gens qui y vont sans savoir. S’ils y allaient, on leur aurait dit qu’il ne faut pas venir là /…/. Le problème, c’est que le régime de consommation esthétique contraint à la réussite : il faut faire événement, il faut faire venir les scolaires, il faut en passer par des recettes qui produisent le théâtre dominant. Mais un théâtre tenu à la réussite m’intéresse moins qu’un théâtre qui me tient en échec /…/. C’est le droit à l’essai qui s’amenuise, le droit à la tentative, le droit à la recherche, le droit à l’impertinence, à l’inadéquation – bref, le droit à l’échec qui est l’un des droits fondamentaux de l’homme. Tout grand art est une activité de recherche. Le faiseur de théâtre cherche quelque chose (parfois il ne sait pas trop quoi) et après, le spectacle doit chercher son public (parfois il doit même l’inventer). » Jean-François PEYRET, dans la revue Théâtre/Public n°141.

193 – « Le Théâtre de Sartrouville a été créé en septembre 1966 avec l’aide de la Municipalité et de l’Etat. Il s’agissait au départ d’une petite entreprise faiblement subventionnée /…/. Dès sa naissance, le Théâtre de Sartrouville a pratiqué en toute naïveté l’idéologie ordinaire des théâtres populaires. Il se disait un service public au même titre que l’hôpital et l’école, il cherchait à la revendication culturelle une définition adéquate et avait décidé sans malice de militer en vrac pour la culture, l’école démocratique et la réduction du temps de travail. Enfin, il accordait une double priorité à la création artistique (se définissant comme engagée et critique) et à l’animation culturelle (pédagogique). Il voulut amener à leur terme ces vieilles idées qui traînaient un peu partout, découvrit peu à peu qu’il manquait d’objectifs politiques cohérents et s’en étonna. Il ne lui resta bientôt plus qu’à mourir. Ce qu’il fit. Aujourd’hui, loin de nous lamenter, nous disons que cette mort était saine, qu’elle était utile et nous la qualifions d’exemplaire. Se définissant comme un théâtre à la disposition des collectivités locales, le Théâtre de Sartrouville est allé dans les classes et dans les usines. La première année, il a su faire fonctionner dans les classes un certain type d’animation dont les objectifs différaient alors de ce qu’on pratiquait un peu partout. Aux élèves, nous parlions de notre entreprise, de notre répertoire et de son sens et, s’ils venaient voir nos spectacles, nous étions encore là pour en parler avec eux. La création artistique exerçait alors un dur métier : elle voulait se changer ; bonne fille, elle se mettait à l’école et essayait d’en tirer un enseignement pratique. Mais nous savions que ce travail n’aurait finalement de sens que lorsque la discussion se mènerait avec les professeurs et qu’il nous faudrait de la ruse et de la patience. Un moment, nous eûmes les deux. Dans les classes, nous venions jouer une scène, la faire mettre en scène par les élèves, puis la discuter dans son contenu et sa facture avec, ou quelquefois contre le professeur. Le but de ce travail était simple : venus d’abord en simples techniciens du théâtre, nous pouvions provoquer une réflexion nouvelle sur les ‘‘auteurs au programme’’. Parlant modestement de transformer l’enseignement artistique, nous demandions en fait implicitement : pourquoi enseigne-t-on cela, quel est le but de tout enseignement, etc. Lorsque le développement de l’entreprise nous eut amené à étendre ce secteur jusqu’à industrialiser les contacts et l’animation, un coup d’œil par-dessus notre épaule nous montra alors ce qui nous était tombé des mains. Partis des techniques ordinaires à la décentralisation, nous étions arrivés pendant un peu de temps à jeter les bases d’un discours pédagogique continu avec les professeurs ; partis d’un nouvel usage des classiques, nous pouvions en fait montrer l’absence totale d’innocence politique de toute culture – principalement celle du lycée. Aujourd’hui, nous croyons toujours qu’un travail privilégié était à faire dans les écoles, les lycées et les collèges techniques ; montrer du doigt la culture de classe, la raconter dans ses techniques. Nous parlons de culture à des élèves qui en pratiquent déjà une, une certaine efficacité du dialogue est alors assurée. Le terrain est privilégié, les interlocuteurs aussi ; la discussion ne sera ni fausse ni malhonnête. La patiente rencontre avec les professeurs et les élèves est en fait le seul combat idéologique qui soit à notre mesure, qu’on nous donne des écoles ! Mais notre petite entreprise travaillait aussi avec les comités d’entreprises. Aujourd’hui, tout le monde a deviné confusément qu’il ne suffit pas d’aller dans les usines pour avoir une théorie politique cohérente sur la culture. A l’époque, nous disions : il faut revendiquer pour la culture. Avec d’autres, nous croyions que c’était un moyen de s’approprier le monde et nous l’affirmions sans précautions. Nous disions encore : à la différence des expériences passées, notre animation sera politique ; plutôt que de s’adresser à la masse du public possible, elle suscitera des ‘‘relais’’, comme on dit dans le jargon des théâtres populaires. Ainsi les professeurs, certains élèves, ainsi les responsables des comités d’entreprises. Le Théâtre prit en charge quelques journées des stages de formation syndicale de la C.G.T. et organisa d’inévitables colloques sur d’inévitables sujets. Puis il voulut aider le travail de ces militants et mit à leur disposition de la documentation, un catalogue d’activités qui n’avaient pour elles que d’être de qualité (télé-clubs, expositions) et tenta enfin d’élaborer avec eux leurs projets culturels (festivals, clubs photographiques, etc.). Mais quel était le travail d’un relais, à quoi servait-il au juste, que ‘‘relayait-il’’ précisément ? Nous ne le savions pas. Lui non plus. Or il ne suffit évidemment plus de parler de diffusion, d’accès de tous à la culture ni de public adulte et partenaire, il faut enfin se demander : quelles luttes politiques avons-nous menées, quelles idéologies avons-nous diffusées, quelles étaient les justifications de notre travail ? Il est temps, la crise s’amorce, les démolitions s’enchaînent, il va bientôt falloir reconstruire. Regardons : il y avait deux ou trois petites malhonnêtetés intellectuelles dont les théâtres de banlieue ont fait leur profit. Puissent ces quelques lignes en tirer les leçons. Aux ouvriers, nous avons parlé de la revendication culturelle, du droit à la culture : sous les espèces de l’animation et de la sortie de groupe, elle était une revendication fondamentale, elle était liée à toutes les autres revendications, elle suppléerait même aux injustices de l’éducation. Puis nous avons su que notre propos était grossier : nous en avions convaincu certains, alors nous nous sommes contentés de dire à ceux qui restaient sceptiques qu’il y avait là un besoin contemporain, nous leur avons raconté comment nous fabriquions nos œuvres, quelles pensées nous agitait et sur notre lancée nous avons avoué que nous étions aussi des travailleurs et que tout art était travail. Quelle malhonnêteté ! Notre confusion a commencé là ! Nous pensions que faire de l’action culturelle était une pratique automatiquement politique, que, lorsque nous allions dans les comités d’entreprises, notre combat pour la culture était en soi militant. Quel sens bien ambigu prend ce militantisme impromptu dans la conjoncture historique actuelle [dans le courant de mai 68] ! Ce droit à la culture pouvait peut-être constituer une arme politique pour les travailleurs, mais de quelle culture parlions-nous ? Parler à l’homme de la fabrication de l’objet artistique /…/, de son mode de production ou de la continuité dans le vaste mouvement créateur de l’esprit humain /…/, suppose de se situer dans un débat d’ensemble, de définir clairement l’héritage culturel à notre disposition – c’est-à-dire la culture de classe – et de nous définir aussi clairement, nous artistes, en tant que propagandistes objectifs de cet héritage. Bref, poser le problème d’en exproprier la bourgeoisie et non pas d’y faire accéder le plus grand nombre. Alors seulement, nous pourrons raconter à la classe ouvrière comment nous fabriquons nos œuvres et comment nous gérons notre part d’héritage. Pendant ce temps, nous parlions de notre liberté de création. Mais la réclamer à la démocratie bourgeoise qui ne la respecte pas n’est pas non plus une conduite révolutionnaire. Et, puisque tout théâtre populaire se définissait par rapport à la classe ouvrière, nous ne voulions pas reconnaître que cela voulait dire aussi liberté de ne pas être populaire et surtout liberté d’avoir le minimum d’opinions politiques, ce qu’est venu confirmer tout le répertoire humaniste de gauche des théâtres de banlieue. Cette liberté de création n’était donc elle aussi qu’un principe de la démocratie bourgeoise. Logiques avec nous-mêmes, nous nous sommes doutés que pour faire aboutir cette revendication nouvelle, il fallait des militants, des cadres. Bons princes, nous les avons créés et nous leur avons donné le nom de militants culturels. Ce combat douteux, nous l’avons donc mené avec des armes douteuses : pratiquement, créer des militants culturels, c’était substituer à la lutte politique une autre lutte entièrement factice parce qu’artificiellement rattachée à la première. Et ce n’est pas nous qui nous substituerons à un combat qui fera que la classe ouvrière pourra ‘‘s’affirmer sur le plan culturel’’, qui fera que la culture de classe deviendra celle de la classe ouvrière. Ce lien entre culture et politique n’a jamais été théorisé dans les théâtres populaires ; ces militants culturels ne se seront occupés que d’une billetterie et de services permanents que nous nous sommes contentés de doter d’une idéologie confuse : partant de certaines phrases de Marx, les tenants de cette idéologie – nous – ont emboîté le pas à toutes les théories douteuses de la civilisation des loisirs dans leur version moderne (démocrate-chrétienne) : faire accéder la classe laborieuse à l’héritage culturel, aider ceux qui concourent à l’enrichissement du patrimoine culturel, etc. Le Parti Communiste a soutenu en gros toutes ces thèses et nous nous sommes payés le luxe délicat d’ouvrir un débat idéologique et d’y faire fleurir la philosophie idéaliste, bon gré mal gré avec lui, dans tous les lieux de grande combativité ouvrière (banlieue parisienne par exemple). Ce fut sans doute la principale contradiction des théâtres populaires. Pour travailler en banlieue, dit Ralite, il faut connaître la classe ouvrière ; mais que disent ceux qui affirment la connaître ? ‘‘Le théâtre devrait selon certains être uniquement discours politique, sinon il ne serait que culture bourgeoise, culture de classe. Cette confusion mutile les arts et appauvrit la politique. Les Marxistes reconnaissent à chacun des deux domaines de l’activité humaines, artistique et politique, sa spécificité et sa fonction sociale propre (Leroy).’’ Mais le théâtre est de toute façon politique, il est de la classe de ceux qui le font et généralement de la classe de ceux qui y vont. C’est peut-être sans importance, mais alors n’utilisons pas cet art éternel pour nous travestir en militants ! Tout spectacle réconcilie les spectateurs sur des valeurs. Mettre à l’épreuve ces valeurs, les transformer est un peu notre affaire. Pour cela /…/, il nous faudra devenir de plus en plus des ‘‘politiciens’’. En attendant, ce droit à la culture ne fait-il pas de nos spectateurs une masse réconciliée dans l’exercice de la culture (celle que nous véhiculons, la nôtre) ? Des déclassés ? Des amateurs de théâtre ? La décentralisation tout entière n’est-elle pas une vaste entreprise de ‘‘déclassement’’ ? Ce n’est d’ailleurs pas autre chose que la problématique explicite des spectacles pour enfants qui se créent un peu partout au grand espoir des directeurs. A la fin de sa vie, le Théâtre de Sartrouville s’est intéressé lui aussi aux enfants et proposa du travail à une spécialiste du genre. Il s’agissait là d’une conduite typique : plus d’autre objectif que de faire aimer le théâtre, de susciter partout des amateurs de théâtre. Le seul combat sérieux à mener devient alors d’inventer les techniques appropriées et de se rapprocher chaque jour un peu plus du berceau. Jules Ferry rendant l’école obligatoire devait sans doute affirmer lui aussi qu’il mettait l’Enseignement et la Culture à la portée de tous : il savait de toute façon que cet enseignement éternel était maîtrise pour les uns et barrages délibérés pour les autres. Nous avons fait la même chose. Nos thèses n’étaient pas marxistes mais idéalistes. Il ne restait plus alors qu’à nous perdre. Nous l’avons fait : le mois de mai aura vu le ridicule des gens de théâtre s’essayant à la théorie politique /…/. Théorisant l’animation culturelle comme une forme de militantisme quotidien (ou de ‘‘politisation’’), nous imaginions alors que tous les problèmes étaient résolus, non ceux du public, c’est-à-dire de la société, mais les nôtres surtout. Car c’est au niveau même des artistes que le théâtre populaire reste problématique ! L’artiste ne pratique pas autre chose que le discours ambigu, le discours indirect. Il ne sait faire que cela, tenir un discours, et parler, parler des affaires du monde à travers Lenz, Molière, Brecht ou Kuan-Han-Ching. Dans le meilleur des cas, il parlera du militantisme – du sien à l’occasion – dans ce discours indirect qui lui appartient en propre. Telle est, me semble-t-il, la leçon à tirer de l’expérience du Berliner Ensemble : venus directement de l’exil, du combat politique et de la lutte armée, des hommes se sont enfermés un jour dans le formalisme, c’est-à-dire qu’ils ont médiatisé leur pratique militante dans une aventure formelle et qu’ils ont choisi de faire servir leur engagement à réfléchir sur la responsabilité des formes. Ainsi s’est formé un art réaliste, totalement rigoureux sur le plan des idées. Nous n’en sommes pas là : au mois de mai, nous nous sommes regardés dans un miroir et nous vîmes alors que nous étions beaux, parés de beautés ineffables et de militantisme secret. Mais en nous offrant le plaisir délicat des rêveries humanistes, nous n’avions pas non plus créé un art exigeant : ce théâtre populaire n’avait pas non plus été le lieu privilégié de la recherche artistique qu’il aurait pu être par son financement et la liberté possible de ses choix. Les problèmes de la création y avaient été oubliés. A de rares exceptions près, on ne s’y était jamais posé de questions sur les formes, sur ce qu’il fallait en faire, comment les créer, et pourquoi. Pour finir, public et artiste se retrouveront tous un peu mutilés au sortir de cette aventure : en aucun cas, le théâtre populaire n’aura répondu aux exigences que l’on formait à son endroit. C’est que nous sommes, nous intellectuels, un peu comme Dom Juan de Molière : nous avons développé une morale progressiste, mais nous sommes toujours du côté des maîtres. Or, loin de notre combat douteux, le théâtre populaire – prolétarien, en fait – a existé. Il a existé en Chine pendant la guerre, en Allemagne en 1930, il existe aux U.S.A chez les ouvriers agricoles mexicains, etc. Mais ne confondons pas encore notre habitude ‘‘professionnelle’’ du théâtre avec ces quelques exemples. Hier comme aujourd’hui, il ne s’agissait pas là d’un travail professionnel. Mais les professionnels savaient y travailler comme techniciens d’une œuvre dont la finalité n’étaient pas en eux-mêmes. C’est dans les formes qu’il faut chercher un vrai théâtre populaire, celui qui répond aux véritables objectifs prolétariens, celui qui enseigne, pratique la propagande et l’éducation et accouche de la lutte. Sachons seulement que cet art échappe précisément aux servitudes de l’Art et que son émergence périodique ne tient pas à l’apparition providentielle de grands artistes, mais aux événements eux-mêmes : un certain type de crises pré-révolutionnaires, c’est-à-dire aussi une direction offensive des luttes ouvrières. Il est donc vraisemblable que le théâtre d’agitation en France en 1969 n’attend aucun Talent ni aucune Vocation, mais bien plutôt la situation qui en fera naître la nécessité chez ceux à qui il s’adressera – et qui le fabriqueront eux-mêmes. Simplement, ne confondons pas ce travail avec le nôtre, gardons-nous d’un classement dans l’échelle des valeurs artistiques, sachons poser pour nous-mêmes l’exigence d’un travail de recherche en militantisme. Sachons enfin qu’il va falloir nous transformer, devenir de plus en plus politiciens ! » Patrice CHEREAU, 1er mai 1969, ‘‘Une mort exemplaire’’ dans Partisans n°47. [1944 : Patrice Chéreau naît à Lézigné (Maine-et-Loire). Enfance à Paris. 1950 : son père, le peintre Jean-Baptiste Chéreau, l’emmène au Musée du Louvre voir les antiquités égyptiennes. 1956 : il dessine des décors pour les pièces de théâtre qu’il lit. 1957-1959 : il fréquente la Cinémathèque, va au théâtre au moins une fois par semaine : Comédie-Française, TNP de Vilar. Il voit le Berliner Ensemble au Théâtre des Nations. 1959 : il entre au Lycée Louis-le-Grand, etc.].

194 – « Une question demeure : pouvons-nous continuer à nous représenter 1945 comme un âge d’or et d’abondance ? Pouvons-nous le faire entre nous, qui avons vu et vécu ces choses ? Pourquoi ne pas nous avoué clairement que si, d’aventure, la culture a échoué, cela s’est produit dans la mesure où les bases en étaient sapées au départ ? /…/ Regardons-nous en face et disons-nous que, au-delà du souvenir que nous en avons, cette extraordinaire floraison culturelle était peut-être bien peu de chose. Même si pour chacun d’entre nous elle reste une expérience importante, et peut-être déterminante. Mais il ne s’agit pas de la mythifier pour mieux en enregistrer l’échec. Il y a lieu de dire aussi que, pour qu’une culture devienne vraiment telle, c’est-à-dire pour qu’elle soit le tissu vivant d’un pays, l’action des intellectuels ne saurait suffire, pas plus qu’il suffit que les intellectuels ne se trompent pas, n’abdiquent pas, ne trahissent pas. Il s’agit d’un problème politique général. Dans tout cela il y a un défaut de fond. Un défaut qui est aussi celui des intellectuels, mais qui est partagé par beaucoup d’autres. Bien peu d’entre nous, il faut bien se l’avouer, ont eu la force d’assumer un travail sérieux à l’intérieur des organisations politiques. On est bien d’accord que mener ‘‘une vie de parti’’, sérieusement, humblement, patiemment, ça n’a rien de très drôle ni de très excitant. Un meeting, une manifestation, une signature au bas d’un manifeste enflammé, tant qu’on voudra ; mais se consacrer quotidiennement au parti, aux côtés des hommes politiques, c’est une autre affaire. Et de la sorte, nous n’avons pas réussi à imposer notre vue des choses aux forces politiques, à empêcher qu’elles ne fassent de la culture un simple instrument ou ne l’ignorent tout bonnement. C’est en cela que réside la culpabilité des intellectuels. Par ailleurs, il y a celle des hommes politiques. Et la politique culturelle des partis a été décevante au possible. Celle de tous les partis /…/. La responsabilité étant générale, peut-on vraiment parler, en nous désignant, de ‘‘culture qui a échoué ?’’ » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

195 – « Ce que l’homme fait est toujours philosophique, politique et même idéologique. L’art est une activité de l’homme. Le théâtre est une chose d’art faite par des hommes. Il ne peut donc qu’avoir partie liée avec la philosophie, l’idéologie et enfin la politique. Avec la vie. Il n’existe pas de vie ‘‘comme ça’’, en l’air, il y a toujours un ‘‘quand’’ et un ‘‘où’’. Vous faites du théâtre ‘‘non engagé’’, qui ne croit en rien ? Cela veut dire que vous croyez dans le fait de ne croire en rien. Vous faites un théâtre qui dit bien haut que l’idéologie n’existe pas, que la philosophie n’existe pas, que seuls existent la sensation, le moment, etc. ? Eh bien ! ce théâtre expose d’une certaine façon une ‘‘philosophie de la sensation’’ ou du moment, une idéologie de la négation, du néant, etc. /…/ ! On n’échappe jamais, non pas au système, mais à la pensée de l’homme qui vit en société avec d’autres hommes. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.

196 – «  La guerre du Vietnam se déroulait à l’autre bout monde, et la réalité de ce massacre dénué de sens était infiniment plus proche pour mes amis et moi que les questions formelles de culture et de style /…/. Tous [mes] compagnons de travail étaient [tout comme moi] très frappés de constater qu’il n’y avait rien dans le théâtre anglais qui reflétât la terrifiante réalité : pas une seule pièce sur la guerre du Vietnam. Nous avions honte. Ce qui nous amena à essayer d’en monter une collectivement aussi rapidement que possible. Si la recherche consiste, en général, à consacrer un temps infini à la mise au point d’un seul geste, dans ce cas ce qu’elle réclamait était la rapidité. L’urgence l’emportait sur l’art. Les acteurs, pour la plupart, avaient participé aux précédentes expérimentations. Nous nous étions arrêtés dès le début sur un titre à double sens, US, étant à la fois les ‘‘United States’’ et ‘‘nous’’, pour souligner qu’on ne pouvait pas facilement se débarrasser d’un problème atroce, comme si les Etats-Unis étaient seuls concernés /…/. ‘‘Pensez-vous que votre pièce puisse arrêter la guerre ?’’, nous demandait-on sans cesse pendant que nous poursuivions notre travail. Devoir répondre à cette question absurde fut très utile, nous obligeant à un réexamen de la signification du théâtre politique. Nous étions dans les années soixante. Une nouvelle génération de théâtre, critique et intelligente, se sentait concernée par l’état du monde, refusant l’alibi de l’art comme justification de son retrait dans telle ou telle tour d’ivoire. Pourtant, faire des pièces pour prêcher une solution politique implique qu’on est sûr d’être dans son droit et, trop souvent, une situation de réelle injustice sociale devient un prétexte pour exprimer des colères et des frustrations personnelles. La question peut être abordée d’une toute autre manière. Si la démocratie signifie le respect de l’individu, un théâtre politique sincère implique de faire confiance à chaque spectateur. C’est à lui d’en venir à ses propres conclusions une fois que l’acte théâtral a accompli sa fonction légitime, qui est de mettre en lumière les complexités enfouies d’une situation /…/. Dans la vie, l’intensité d’un conflit rend impossible d’entrer dans la logique de l’adversaire ; un grand dramaturge en revanche lancera dans la bataille deux personnages antagonistes sans émettre de jugement de valeur, de telle sorte que le public pourra, au même moment, les voir tous deux de l’intérieur et de l’extérieur, puis être successivement pour, contre, ou neutre. Grâce à ces changements dynamiques de sentiments et d’attitudes, les spectateurs peuvent éprouver, pendant un instant, une perception allant au-delà de leur vision habituelle. Si aucun acte théâtral ne peut arrêter une guerre, s’il ne peut influencer ni une nation ni un gouvernement, cela ne veut pas dire qu’il lui est impossible d’être objectif et politique. Une salle de théâtre est comparable à un petit restaurant qui a la responsabilité de bien nourrir les gens. Dans une salle, il y a parfois une centaine de spectateurs, parfois un millier : le champ est circonscrit par les murs et par la durée de l’événement – c’est là que commence et se termine notre responsabilité. Ce défi est plus grand que celui qui consiste à tenter de sauver l’humanité. Pendant quelques heures, il est possible d’aller très loin. Des expériences sociales peuvent se dérouler, plus radicales qu’aucune de celles proposées par tel ou tel dirigeant national. Les utopies que nous ne vivrons sans doute jamais peuvent devenir réelles le temps de la représentation, et nous pouvons nous hasarder en pleine sécurité dans des mondes souterrains dont habituellement on ne revient pas. Une représentation peut faire que les bonnes paroles sur une ‘‘vie meilleure’’ deviennent une expérience directe et, par là, un puissant antidote au désespoir. Il y un test : les spectateurs ont-ils quitté le théâtre avec un peu plus de force qu’au moment d’y entrer ? Si la réponse est oui, c’est que la nourriture a été saine. » Oublier le temps, Peter BROOK.

197 – « Les ‘‘choses’’ ne changent pas grâce à une aventure théâtrale, aussi totale qu’elle puisse être. Car un ‘‘changement des choses’’ (c’est-à-dire de la vie, de l’histoire, des hommes, des situations historiques, des coutumes, etc.) est quelque chose de bien plus long et de bien plus lent /…/. Le théâtre en soi ne change pas le monde, il ne change même pas le théâtre en un certain sens, ou sinon dans une faible mesure, disproportionnée aux efforts qu’il coûte. Le théâtre peut ‘‘aider’’ à changer le Théâtre et le Monde, en même temps que mille autres facteurs extérieurs à l’histoire qui bouge. C’est une ‘‘illusion’’ que de penser modifier à fond et rapidement une coutume théâtrale (c’est-à-dire un théâtre) avec une ‘‘réforme’’ faite d’un certain nombre d’années de travail et de comédies écrites. On modifie ce que la situation accorde, on jette les bases pour un mouvement en avant qui probablement nous dépasse comme êtres humains dans le temps. Une autre illusion, encore plus décevante, est de croire que l’on ‘‘instruit’’ de quelque façon les êtres humains, en dehors du théâtre avec le théâtre. Là aussi, les mots, s’ils sont ‘‘bons’’, s’ils sont poétiquement justes, s’ils sont avec l’histoire, dans l’histoire, ou bien devant et non ‘‘à la remorque’’, non ‘‘en dehors’’ ou esthétiquement ‘‘inaboutis’’, ‘‘servent’’ à faire l’histoire, mais à un degré imperceptible, presque entièrement lié au devenir de l’histoire dans un contexte beaucoup plus vaste /…/. Un succès, une quantité de succès, même fulgurants, même chaleureux, donnent l’impression /…/ que l’on est ‘‘arrivé’’ à un point stable, à une conquête permanente. Et il n’en est rien. Pourtant quelque chose est arrivée. Ce sentiment de la limite, de la relativité du théâtre, est une découverte terrible /…/. La petitesse de l’humain dans le contexte de la vie exige de l’homme le courage d’être quelqu’un parmi d’autres, dans le chœur humain. Quelqu’un qui ‘‘fait avancer’’ au lieu de ‘‘faire reculer’’, avec tout ce que cela comporte de douloureux, sans presque rien changer. Dans l’espoir que cela servira à d’ ‘‘autres’’, après. » Un théâtre pour la vie, Giorgio STREHLER.