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Les Préalables

1 – « Quand je commence à travailler sur une pièce, je pars d’un pressentiment obscur et profond, semblable à une odeur, à une couleur ou une ombre. C’est la base de mon travail, mon rôle – c’est ainsi que je me prépare aux répétitions, quelle que soit la pièce que je monte. Cet obscur pressentiment, c’est ma relation avec la pièce /…/ Je ne dispose d’aucun système pour monter une pièce, car c’est à partir de ce sentiment sommaire et informel que je commence à préparer. Préparer signifie cheminer vers cette idée. Je commence à fabriquer un décor, je le casse, je le fabrique, je le casse, j’y réfléchis /…/ Jusqu’à ce que, petit à petit, en sorte la forme, une forme destinée à être modifiée, mise à l’épreuve, mais néanmoins une forme. Pas une forme figée /…/ le décor n’est qu’une base, une plate-forme. Le travail commence avec les comédiens. La répétition doit créer un climat qui rende les acteurs libres de proposer tout ce qu’ils peuvent apporter à la pièce. C’est pour ça qu’au premier stade, tout est ouvert. Je n’impose absolument rien. En un sens, c’est diamétralement opposé à la technique qui veut que, le premier jour, le metteur en scène expose le sujet de la pièce et quelle est son approche. Je procédais ainsi il y a des années. Par la suite je me suis rendu compte que c’était le pire des points de départ. » Points de suspension, Peter BROOK.

2 – «  Je n’ai jamais préparé à l’avance la mise en scène. Au début des répétitions, je ne sais presque rien. Bien sûr, j’ai travaillé sur l’auteur et sur l’œuvre, j’ai essayé de comprendre ses rapports avec son époque, avec ses contemporains, en essayant toujours de le mettre en rapport dialectique avec notre présent et avec moi-même. J’ai imaginé un certain ‘‘cadre’’ (je n’aime pas le mot scénographie). [Il est inexact de dire que je répète avec les acteurs habillés et maquillés dans un décor déjà prêt]. Le décor de nos spectacles se construit avec eux, au long d’un travail de recherche presque archéologique qui, malheureusement, se fait toujours plus vite que je ne le voudrais. Pour moi, l’idéal serait de construire un espace en partant de données vagues, puis de le modeler avec les acteurs en même temps que se fait le travail du texte sur la scène. Je n’ai jamais réussi à le faire. Je ne suis jamais tombé dans le piège de considérer comme idéal d’avoir des décors et des costumes déjà faits le premier jour des répétitions ; pourtant il y a eu un temps où nous tous, les jeunes, nous rêvions et luttions pour que tout soit prêt le premier jour, comme au cinéma. C’était une erreur : le théâtre n’est pas le cinéma. Au théâtre, tout doit naître, ou devrait naître, comme par miracle, sur la scène, à chaque instant. » Interview imaginaire de Strehler par Strehler, Giorgio STREHLER, dans Théâtre en Europe n°4.

3 – « On m’a souvent demandé quel était le thème de telle pièce que je montais. Il n’y a qu’une réponse, le message d’une pièce, c’est la pièce. Si j’insiste tellement sur les dangers courus à définir les thèmes d’une pièce donnée, c’est parce que trop de mises en scène, trop de tentatives d’interprétation visuelle reposent sur des idées préconçues. Selon moi, nous devrions d’abord essayer de redécouvrir la pièce comme une chose vivante. Ensuite, nous pourrons analyser nos découvertes. Quand j’ai fini de travailler sur une pièce, je peux proposer mes théories. Encore heureux que je ne n’aie pas essayé de le faire avant : la pièce n’aurait pas dévoilé ses secrets. » Points de suspension, Peter BROOK.

4 – « Avant de commencer quoi que ce soit, il est important de nettoyer l’espace de travail. De le vider, le débarrasser de ce qui traîne, et disposer soigneusement les chaises et les accessoires indispensables à la périphérie de la salle. Si, en début de journée de répétition, les acteurs consacrent un peu de temps et d’effort à cela, le travail a des chances de bien se passer. Au Japon, toutes les traditions théâtrales, religieuses et dans les arts martiaux respectent cette pratique. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

5 – «  Il ne s’agit pas uniquement de nettoyer l’espace de travail. Il faudrait s’assurer que le corps aussi est préparé. Au Japon, avant un tournoi important d’arts martiaux, ou avant une représentation de nô particulièrement importante, les joueurs/protagonistes se verseront de l’eau froide sur les mains. Pas uniquement pour se débarrasser de leur crasse, mais pour se purifier symboliquement. » L’acteur invisible, Yoshi OIDA.

6 – «  Nous étions à nouveau installés dans le vaste rectangle en béton du Mobilier national – la galerie des tapisseries – en haut d’un grand escalier. Un jour, assis en cercle sur le grand tapis, nous préparions un exercice quand soudain quelqu’un remarqua une présence étrangère. Nous nous sommes tous retournés pour regarder froidement une personne postée en haut des marches. Les rares fois où quelqu’un venu de l’extérieur s’aventurait dans la pièce, un membre du groupe s’avançait et lui demandait fermement de partir. Ce jour-là, cependant, quelque chose dans l’attitude de la jeune fille me fit lui dire sans hostilité : ‘‘ Que voulez-vous ?’’, et elle répondit : ‘‘Travailler ici.’’ A mon étonnement, je m’entendis répondre : ‘‘Venez vous asseoir’’, mais avec l’intention de lui dire gentiment à la fin de la séance qu’il n’y avait aucun moyen d’ajouter un membre au groupe. Elle nous rejoignit et s’assit, discrète et silencieuse, captant tout ce qui se passait. A la fin, les membres du groupe vinrent un par un me souffler à l’oreille : ‘‘Il faut la garder’’. Et, en effet, Miriam Goldschmidt, de père malien et de mère allemande, ayant reçu une éducation juive à Berlin – un mélange qui correspondait parfaitement à notre travail –, n’est pas repartie. » Oublier le temps, Peter BROOK.

7 – « Le théâtre commence par l’amour ; venir au théâtre, c’est y venir par amour. Mais après, il faut essuyer cette défaite amoureuse. Alors l’artiste va renaître, et ce, plusieurs fois. Jusqu’à sa mort. Il me semble qu’il ne faut pas avoir peur /…/ Bien sûr c’est terrible de rester sans rien [sans théâtre, sans possibilité de faire du théâtre] ; mais je pense qu’il est plus terrible encore de se compromettre dans un théâtre commercial. C’est comme un suicide, une pendaison. Perdre son théâtre, c’est se pendre tout de suite ; être commercial, c’est se pendre à petit feu ; c’est ainsi que nos pensées sublimes insensiblement se dégradent. Elles sont d’abord banales, ensuite elles vous font honte. Plusieurs fois dans ma vie, j’ai pris une décision, j’ai agi. Et à chaque fois que je l’ai fait, il y a eu théâtre. La dernière fois, c’était au théâtre de la Taganka, j’avais monté une œuvre pour moi très importante, Cerceau. Mais mes rapports avec la troupe avaient changé, des choses évoluaient au sein du théâtre, dans ma vie personnelle même ; je savais qu’il fallait que je quitte ce lieu, mais je n’y étais pas préparé ; j’avais peur. J’aimais les acteurs, mais il fallait que je les quitte. J’aimais le théâtre, je voulais y travailler, mais il fallait que je m’en aille. Je n’avais qu’une maison, le théâtre de la Taganka ; il fallait que je l’abandonne. Et j’avais peur. J’attendais une occasion et j’avais peur. Un jour où je devais assister au tournage vidéo de mon spectacle, je suis venu, j’ai regardé les techniciens travailler, le cameraman  – c’était très mauvais – son matériel, sa vulgarité, même ce qu’il me disait, ce que me disait l’assistant, j’avais une impression… c’était à pleurer ! Alors je suis parti dans une colère, un scandale terrible, du jamais vu sur un plateau de tournage ; le cameraman en a encore les oreilles qui sifflent. Aujourd’hui encore, quand on lui dit : « Vous connaissez Vassiliev ? », il répond : « C’est un dingue ! » A cette heure-là, à ce moment-là, à ce tournage-là, j’ai compris : je n’aurais plus jamais peur ; j’allais ouvrir cette porte et quitter le plateau, pour toujours ; quitter la Taganka pour toujours ; quitter mes acteurs pour toujours, tout laisser tomber, arrêter. C’était le printemps, j’étais dans la rue, je me souviens, il pleuvait ; je me suis senti bien, je suis arrivé au théâtre et je l’ai quitté pour n’y jamais revenir /…/ » Sept ou huit leçons de théâtre, Anatoli VASSILIEV.