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Les idées sur l’art d’Antoni Tàpies

Des formes caduques ne peuvent pas servir des idées nouvelles. Quand les formes ne sont pas capables d’agresser la société qui les reçoit, de la déranger, de l’inciter à la réflexion, de lui dévoiler son propre retard, quand elles ne sont pas en rupture, il n’y a pas d’art authentique. Devant une véritable œuvre d’art, le spectateur doit ressentir la nécessité d’un examen de conscience, d’une révision de son domaine conceptuel. L’artiste doit lui faire toucher du doigt les limites de son univers, et lui ouvrir des perspectives nouvelles. Il s’agit là d’une entreprise véritablement humaniste. Lorsque le grand public se trouve en parfait accord avec certaines formes artistiques, c’est que ces formes, trop satisfaisantes, ont perdu toute virulence. Sans choc, il ne peut y avoir d’art. Si une forme esthétique n’est pas capable de dérouter le spectateur, et ne bouleverse pas sa façon de penser, ce n’est pas une forme artistique pour aujourd’hui.

Puisqu’il s’agit de construire une nouvelle vision de la réalité et de gagner peu à peu du terrain sur l’obscurité qui nous entoure, nous ne pouvons pas nous satisfaire de la manipulation de formes usées, périmées : à un contenu nouveau doit nécessairement correspondre une forme nouvelle. L’artiste doit tout inventer ; il doit se lancer à corps perdu dans l’inconnu, rejetant tout préjugé, y compris, à mon sens, l’étude des techniques et l’emploi des matériaux considérés comme traditionnels. Tous les conseils prodigués par ceux qui font profession de penser sur les problèmes de l’art me semblent suspects, qu’ils soient partie intégrante d’un dirigisme étatique, qu’ils proviennent de quelque Académie, ou qu’ils soient tout simplement le fait des critiques. Je ne peux concevoir l’artiste qu’en pleine aventure, allant d’étape en étape sans craindre de sauter dans le vide. A une époque ou fleurissent les interventionnismes de toutes sortes, il apparaît de plus en plus clairement que, pour l’art, il n’y a justement de vie qu’en dehors du monde des fonctionnaires.

On conclut bien souvent que la société n’est plus capable de lire les œuvres qu’on lui propose. Il semble toutefois hors de doute que la communication reste possible entre tous ceux, créateurs et spectateurs, qui se trouvent dans la vie de l’art, c’est-à-dire dans la tradition artistique universelle. La preuve en est que le novateur n’est jamais le grand incompris solitaire que certains donnent à voir ; même si la majorité, dont nous savons qu’elle est toujours à la traîne, ne voit pas le sens du travail de l’artiste, il y a toujours des gens qui le comprennent et qui, peu à peu, font connaître son œuvre et s’étendre sa compréhension. Si l’on se trouve dans la tradition universelle, la nouveauté est non seulement possible, mais encore indispensable pour sensibiliser le spectateur aux nouvelles voies sur lesquelles on s’engage. Je serai donc toujours opposé à tout avis nous enjoignant, de quelque façon que ce soit, de ‘‘mettre notre langage à la portée du peuple’’. C’est le peuple qui doit se hausser à notre niveau. Et c’est l’affaire de tous de lutter pour lui donner les moyens de cette ascension. Alors, ce qui a été à l’origine de problèmes si souvent débattus – l’originalité, le style personnel, qui, à certains moments, semblaient être des caprices individualistes… – revient au premier plan mais ramené au rang de modestes composantes. Combinées à d’autres, elles contribueront à donner une forme sensible à notre création.

La majorité des gens serait en état de comprendre, malheureusement, il n’en est presque jamais ainsi. Et cette proposition n’est ni la faute de la majorité, ni celle de l’artiste, qui ne travaillerait que pour une ‘‘élite’’. Cette incompréhension n’est imputable qu’au fait que la majorité ne dispose pas des moyens de cultiver sa sensibilité : ce n’est pas seulement telle œuvre qui lui est fermée, mais, aussi bien, toute autre manifestation culturelle. La société ne cesse de comploter contre l’éveil du plus grand nombre. Et l’artiste, multipliant les escarmouches contre cette sujétion, doit sans cesse inventer pour la briser, de nouvelles formes d’attaque. Quand je vois l’effroi des gens qui se sentent chanceler devant les nouveautés radicales de notre époque parce qu’ils voient ruiner des pans entiers de leurs idées chères, celles à l’abri desquelles ils peuvent vivre paresseusement et surtout, comme le disait Nietzsche, dormir tranquillement, je me rends compte que les efforts accomplis pendant tant d’années n’ont pas été vains. Si la peinture aujourd’hui ne faisait pas trembler, ou, tout au moins, ne dérangeait pas beaucoup de gens, cela signifierait que nous avons échoué. Il doit en être ainsi. Mais par bonheur, si quelqu’un s’effraye de ce que nous faisons de nouveau, ce n’est justement pas l’homme qui, jeune d’esprit, est naturellement ouvert à la nouveauté : à la nouvelle physique, à la nouvelle logique, aux nouvelles théories des relations sociales, à la nouvelle morale et à la nouvelle psychologie. Avec lui, l’artiste s’entendra toujours.

Il faut se garder de toujours demander à une œuvre d’art des solutions, ou même des allusions à des problèmes immédiats ou trop concrets. L’art traite plutôt de lignes générales et fondamentales, de schémas élémentaires, de visions globales. Si cette armature est solide, tout le reste peut facilement se ranger à sa place, comme les pièces d’un puzzle une fois qu’on a deviné la figure qu’elles doivent former. Il y a des gens qui jugent orgueilleuse et hautaine cette conception de l’art. Un tel jugement est radicalement faux. L’homme de science se trouve souvent dans cette situation, et personne ne lui en fait grief. Pour éclairer mon propos, je citerai cette réponse de Bertrand Russel à une société protectrice des animaux qui lui demandait de s’unir à sa campagne contre la chasse au renard en Angleterre ; elle me paraît éclairante : ‘‘Entièrement d’accord avec vous, disait-il. Mais je suis tellement pris par ma campagne pour l’interdiction des armes atomiques que je ne peux m’occuper de rien d’autre. Et comme une guerre nucléaire tuerait probablement tous les animaux, il me semble que je lutte déjà pour votre cause.’’

Le jour où existera une politique culturelle efficace et véritablement digne de ce nom, c’est-à-dire une politique qui mette au service de nos besoins actuels, du progrès et de l’enrichissement de notre esprit toutes les manifestations de la culture, anciennes et récentes, alors les artistes nouveaux cesseront d’être mal compris. Cesseront aussi les jugements erronés que l’on suggère au peuple : les artistes sont des ‘‘cas’’, des personnages extravagants, des clowns. On comprendra alors l’importance de leur rôle dans la société.

Nous vivons, sur le plan culturel, les mêmes difficultés, quand certains chefaillons de village tentaient d’empêcher les gens d’apprendre à lire et à écrire, de peur qu’ils deviennent moins faciles à tenir en main. Nous sommes horrifiés d’entendre les classes dominantes encore affirmer, avec démagogie qui ne nous surprend plus, qu’il faut plutôt offrir au peuple des choses qui lui plaisent que trop d’intellectualité.

Avec le temps, on s’apercevra de la décadence à laquelle nous a menés le retard accumulé au cours des dernières décennies, en ce qui concerne la formation de la sensibilité de notre société à toute culture. A moins de croire qu’il n’y a pas de meilleure formation que la platitude des prix nationaux de Peinture, livides comme des cadavres, qui s’amoncellent depuis trente ans à l’Académie des beaux-arts... Si on ne fait pas tout pour faciliter la diffusion et l’enseignement d’une véritable culture formatrice, si l’on continue à considérer qu’il faut donner au peuple ce qu’il demande, il est évident que jamais ne se formera cette indispensable sensibilité.

Le degré d’indépendance et de liberté dont jouit l’art actuel a produit aussi une tendance à la facilité, à l’ingéniosité gratuite et à la création de formes sans fonction, comme disait ironiquement Paul Klee, parlant de tous ‘‘ces fils métalliques et ces triangles sur des planches, ces cercles sur des leviers, ces cylindres, ces sphères, ces cubes plus ou moins entrelacés, que l’œil absorbe aujourd’hui pour les envoyer dans des estomacs plus ou moins tolérants’’ ; ‘‘ils se gorgent et avalent tout ; ils peuvent se féliciter de posséder un magnifique estomac’’. Tout cela peut conduire en particulier aux pires opportunismes et aux pièges les plus dangereux. Au nom de la liberté, tellement chantée, on a trouvé d’innombrables moyens de la restreindre. Au nom de l’indépendance de l’artiste, on a trouvé des moyens obliques de censure pour l’asphyxier. Ceux-là mêmes qui avaient intérêt à divulguer les horreurs de la répression de style soviétique contre l’art d’avant-garde l’ont rendue trop impopulaire. Aussi est-il difficile aux gardiens de l’ordre, malgré tout leur zèle, d’attaquer de front les artistes ‘‘dangereux’’. Aujourd’hui la tactique de la répression repose sur le processus inverse. Ce qu’il faut, c’est ‘‘susciter la création’’. Que ce soit, en tout cas, l’excès, la prolifération et la surabondance qui se chargent d’étouffer ou d’affaiblir la voix des meilleurs, de ceux qui pourraient être pour la société des guides sûrs. Sous combien de stupidités ne croulons-nous pas ! Combien de banalités n’applaudit-on pas et ne prime-t-on pas sous couleur d’art de rébellion ! Combien de confusions ne crée-t-on pas en noyant le véritable créateur sous un flot de tendances prétendument nouvelles ou, la démagogie s’en mêlant, plus populaires, et qui ne sont que frivolités et fadaises inventées par l’ordre établi !

La machination la plus efficace consiste à promouvoir des choses qui dégradent sans cesse davantage le rôle que l’artiste pourrait jouer dans la société. Il y a des lieux où chaque jour des bureaucrates s’acquittent de cette tâche particulière. Et bien sûr, ceux qui sont investis de la plus haute ‘‘autorité’’ en matière de Beaux-Arts et qui devraient veiller à leur défense sont les moins intéressés à le faire. La Beauté est un beau souci. On pourrait dire la même chose de ceux qui contrôlent les moyens d’information, et a fortiori des intérêts commerciaux qui se mêlent rapidement à tout cela. Tout ce monde, louant et suscitant sans relâche les spectacles les plus vides, fait au contraire tout son possible pour amener le public, la jeunesse en particulier, à un style de vie où la sensibilité et le goût auront la portion congrue. Il en résultera la persistance de l’ignorance et le retard du développement de nos capacités. Mais tout cela se fait évidemment au nom de la liberté de création, au nom de la culture et du progrès. Qu’on ne pense surtout pas que je préconise une protection officielle de l’art. Nous ne savons que trop à quel degré de sclérose mène toute forme d’autodéfense académique. Sans compter qu’on arriverait à un bien piètre résultat en se contentant de protéger les artistes sans fournir d’autre part, à la société une véritable formation humaniste et surtout sans résoudre les problèmes du ‘‘temps de loisir’’, des journées de travail, de l’esclavage à des horaires épuisants et à des tâches abrutissantes, de tout cela qui bride le développement spirituel de l’homme. A une époque comme la nôtre, quand partout alentour règne en matière d’esthétique le dirigisme (souvent policier), quand il devient difficile de parler de sagesse, de spiritualité, de sensibilité ou d’art de vivre sans provoquer le rire (ou la persécution, tant les valeurs se trouvent dénaturées), l’artiste authentique doit nécessairement paraître un marginal, un solitaire, un étranger, retiré, non du monde, mais de ce monde. Dans certaines conjonctures politiques les artistes-poètes-érudits des Song ou des Ming nous ont aussi enseigné l’art de se tenir écarté des choses officielles et de ne pas collaborer avec ce qu’on tient pour inacceptable. Dans leurs cabanes solitaires, ils conservaient leur indépendance, loin des fonctionnaires valets des anciens ou des nouveaux mythes inhumains ; retirés avec leurs œuvres de choc contraires à toute convention et à toute valeur fausse, avec leurs manières désinvoltes et irrespectueuses des règles et des dogmes, armés seulement de la plus grande exigence de soumission à la nature des choses, des plus grandes aux plus petites, ils arrivaient à transformer et à secouer la conscience endormie de leurs contemporains. Peu à peu, ils gagnaient leur sympathie et se muaient en ce symbole indestructible de vérité et de liberté, encore vivant aujourd’hui. C’est pour nous un devoir vital que de tourner le dos à bien des aspects du monde actuel, de les nier, de nous refuser à les accepter, sous quelque auréole prestigieuse ou sacrée qu’on nous les présente. Notre destin est en jeu : faire survivre l’ignorance et les mythes trompeurs, donc l’oppression, ou bien chercher la connaissance et le bonheur. Cette alternative vaut que nous lui consacrions toute notre vie ; elle vaut l’aventure et le risque de passer pour un illuminé, ou même pour un fou – divine folie –, comme ce fut le cas de certains artistes chinois, de Mi le Fou, ou de Pa ta chan jen qui sa vie durant fit semblant d’être muet, ou d’un admirable artiste de notre siècle. De tous ces hommes nous avons hérité un exemple, et la jouissance d’une certaine liberté. Mais aujourd’hui la lutte doit continuer sous d’autres formes. Je suis certain que cette tradition est la seule que nous devions accepter les yeux fermés. Il ne faut pas cesser de lutter contre l’ignorance, et c’est cette lutte qu’a menée la sagesse de tous les temps.

[Rien n’est mesquin, 1970] " On nous pose souvent ces questions fatidiques : ‘‘Qu’est-ce que ça représente ? Pourquoi avez-vous fait ces tâches, qu’avez-vous voulu dire ? Croyez-vous que ces raies, que les matériaux que vous employez, permettent au public de comprendre vos idées ?’’ Généralement, nous ne répondons pas, car nous butons sur l’impossibilité de résumer en quelques mots, difficiles à choisir, cela même que nous avons mûri durant de longues années. Ainsi la réponse de Mallarmé à la demoiselle qui, ayant pourtant fait l’ ‘‘effort’’ de passer plusieurs heures à le lire, ne l’avait pas compris. Et puis, nous nous disons aussi que ce n’est pas notre travail, qu’il y a pour cela des exégètes et des critiques d’art. Mais devant l’insistance de tant de gens de bonne foi, le remords nous prend et nous pousse à parler. Mais l’entreprise présente encore d’autres difficultés. Les questions qu’on nous pose portent généralement sur une œuvre précise, ou même sur un détail, ou sur un signe. Or aujourd’hui, je l’ai dit maintes fois, le sens d’une œuvre ne se trouve pour ainsi dire pas dans l’œuvre elle-même, car celle-ci est en relation avec beaucoup d’autres œuvres, du même auteur ou d’autres auteurs. Expliquer une œuvre c’est donc en quelque sorte faire l’histoire de l’art contemporain. Et puis surtout, il faut considérer que si on n’entre pas dans le ‘‘jeu’’ avec un état d’esprit particulier, il n’y a pas d’explications qui vaillent et qui ne provoquent autre chose que de l’ennui. Ce dernier point est fondamental et constitue en réalité le premier pas de l’analyse. Il s’agit d’un état d’esprit semblable à celui qui est nécessaire pour assister à une séance de prestidigitation ou de magie. L’image des tours de passe-passe du magicien est d’un grand secours pour expliquer les ‘‘pouvoirs’’ de l’artiste, car dans un cas comme dans l’autre, on trouve les mêmes problèmes de la présence et de l’ambiguïté entre le réel et l’irréel. Et si on ne se laisse pas séduire par les tours de passe-passe qui constituent la convention appelée art, l’expérience ne vaut pas d’être poursuivie. Les Orientaux en savent longs en cette matière. Les Japonais savent fort bien que pour qu’un objet d’art remplisse sa fonction, il doit être entouré d’une certaine solennité, d’un certain mystère respectueux. C’est pourquoi ils gardent tous leurs objets cachés et ne les sortent que lorsqu’on est disposé à leur accorder l’attention qu’ils méritent. Alors apparaît tout d’abord un coffret de bois, admirable dans sa simplicité, et qu’il faut contempler. Puis on en tire un paquet enveloppé dans un tissu précieux, plié et noué avec un art raffiné. L’admiration accroît le mystère et la hâte de voir. Et l’on éprouve l’émotion de voir, comme pour la première fois, la pure existence des choses. Une nouvelle enveloppe, et après ce long suspens nous apparaît toute la beauté d’une fragile porcelaine, éblouissante en sa simplicité. L’objet est un cosmos, l’univers fait présence, et il faut, comme en un rite, l’isoler de tout en le déposant sur une sorte d’autel. Il faut s’asseoir devant lui avec dévotion et méditer pour découvrir tout ce que son auteur y a mis d’intimité et de grandeur, de sentiments et d’idéaux. Et puis la condition éphémère et fragile de la porcelaine (comme du papier ou de la soie des peintures orientales, comme l’art du bouquet) a une grande importance, car elle stimule nos soins amoureux, notre attention vigilante ; elle nous incite à aimer les choses dans leur précarité, à comprendre qu’elles sont vouées à l’altération.

Supposons [donc] que nous [soyons] capables de faire le premier pas, d’entrer dans une galerie ou dans un musée dans l’état d’esprit que je viens de décrire. Sinon, il ne vaut pas la peine de continuer.

Maintenant, considérons une de mes œuvres.

Nous allons prendre une œuvre ‘‘difficile’’, cela sera plus amusant, une œuvre qui a été discutée et dont quelqu’un m’a dit qu’en dépit d’un préjugé favorable à mon égard, il lui était impossible d’y voir quoi que ce soit. Il s’agit d’un tableau fait avec du crin végétal, des espèces de filaments de paille très frisés dont on se sert pour remplir les matelas. Il s’intitule Paille et bois. Que le lecteur ne perde pas courage en se rappelant que j’ai dit que l’on comprend mieux les choses si on peut les rapprocher les unes aux autres ; il ne faut pas oublier que chaque œuvre rend un ‘‘son’’ particulier, présente un caractère propre qui la distingue des autres. Je dis cela pour qu’on ait à l’esprit que je parle d’une œuvre précise, donc d’une partie de tout ce que j’ai dit au cours de ma vie de travail. Mais l’entreprise reste cependant difficile, car j’ai utilisé la paille dans beaucoup de tableaux qui se complètent les unes les autres, la confrontation permettrait certainement de mieux comprendre celui qui nous occupe. Moi-même je crains que de les avoir à l’esprit me fasse trop généraliser alors que je ne veux parler que de l’un d’entre eux. J’imagine que pour un spectateur non averti, la plus grande surprise doit être de se trouver face à cette espèce de tas de paille, dans un lieu, la salle d’expositions, où il y a encore peu de temps on allait voir des choses plus ‘‘importantes’’. Si le spectateur a accepté de se livrer avec confiance à nos ‘‘manipulations’’, il verra bien entendu que l’artiste a voulu délibérément faire de l’ ‘‘art’’ (car cette paille est assemblée en un tableau, placé dans un lieu où l’on présente habituellement de l’art, et non entassée dans une grange) avec un matériau pauvre. Voilà donc une première piste : le ‘‘magicien’’ – l’artiste –, ce traditionnel spécialiste qui s’est toujours mêlé des choses les plus profondes de la vie et qui fut même considéré quelque temps comme inspiré par les dieux eux-mêmes, choisit de porter son attention sur la pauvreté élémentaire de la paille. D’autres fois, il a choisi la terre, la boue, l’espace, le trou, les vestiges du feu, le morceau de carton, le mur, les détritus, le papier journal, le carton à gâteaux, les traces du vent, les empreintes du corps humain, les draps, l’assiette brisée, les nœuds, les coulures de la pluie, la marque d’un pas, les poils, les cheveux, les grilles, les lézardes, les fils, les décombres, les coussins, les couvertures de soldat, le riz, et des centaines d’autres choses. Aujourd’hui, c’est le tour de la paille. Que se passe-t-il donc ? Les anciens favoris des muses ne peignent donc plus de choses célestes ? Ceux qui avaient toujours traité les plus grandes solennités ne glorifient donc plus leurs maîtres ni ceux qui semblent jouir de leur protection ? Eh bien non. Les artistes, qui se considèrent comme les êtres les plus raffinés et les plus sensibles, ont cessé depuis des années de croire à tout cela. Ni dieux ni maîtres. Personne n’est assez important pour eux, et ils voudraient que la société aussi le croie. En revanche, ils se prennent d’amour pour de la paille. Et maintenant, l’imagination du spectateur peut se mettre en branle et exercer ses droits… Nous avons tous vu des brins de paille dans une étable. Mais ainsi déplacés, installés sur la scène des choses ‘‘importantes’’, peut-être feront-ils, en déclenchant des mécanismes archétypiques, surgir à notre esprit les vieux mythes solaires, qui participent de ce qu’on appelle notre ‘‘inconscient collectif’’, et qui ont toujours eu pour origine la paille d’une étable. L’étincelle des Véda qui jaillit du soleil et porte le feu à la terre grâce à la paille et au souffle du bœuf et de la mule qui l’entretiennent. La plus haute sagesse incarnée dans le corps le plus humble. Jusqu’à la paille, mélangée au fumier : matières finales, d’où par miracle, resurgissent l’origine et la force de la vie. Le cercle se forme. Réfléchir sur la paille ou sur le fumier est peut-être aujourd’hui de quelque importance. C’est méditer sur les choses premières, sur l’essence de la nature, sur l’origine de la force et de la vie… C’est pour cela qu’il faut aussi se rappeler qu’il existe encore de par le monde beaucoup de grabats de paille, et que l’artiste leur porte plus d’intérêt qu’aux lits des dieux ou de leurs envoyés, ou qu’à ceux des riches qui les adorent. Car pour l’artiste, cette origine, la source de la vie, l’engrais qui féconde la terre, le ‘‘sel de la terre’’, se trouve effectivement (je ne dis rien de nouveau) chez ceux qui luttent à la base, chez ceux qui dorment dans de misérables cabanes, sur de la paille, ou sur les grabats de nos innombrables prisons, ou dans l’odeur de fumier des étables pour ‘‘hérétiques’’ ou des champs que les laissés pour compte de la société arrosent de leur sueur. Je ne dis pas cela par sentimentalisme, ni par goût ‘‘artistique’’ de la pauvreté, mais pour faire comprendre la ‘‘naturalité première’’ de la dialectique et la lutte de toutes les choses, y compris bien entendu, faut-il le rappeler, la lutte des classes. D’autant plus que le tableau que je suis en train de décrire est divisé en deux par un morceau de bois. Et deux. Les experts en symbolisme appliqué à l’art – encore qu’eux, prudemment, en tirent rarement les conséquences valables pour la vie de tous les jours – nous diraient certainement sur ce deux beaucoup plus de choses que moi : l’opposition, le conflit, la réflexion, l’équilibre (ou le déséquilibre en puissance), le créateur et la création, le blanc et le noir, le masculin et le féminin, le yin et le yang, la vie et la mort, le bien et le mal, le haut et le bas. Il y a effectivement dans le tableau un élément de division qui définit l’espace du haut et l’espace du bas. Ce sont deux espaces blancs. Blanc. La couleur de l’origine et de la fin, la couleur de ce qui est sur le point de changer de condition, du silence absolu qui, comme le disait Kandinsky, n’est pas le silence de la mort, mais celui de la préparation de toutes les possibilités de la vie, de toutes les joies de la jeunesse. Deux espaces blancs pleins de tourbillons de paille qui semblent vouloir passer de l’un à l’autre. Deux gigantesques et jeunes chevelures qui s’entremêlent, deux pubis qui se touchent. Le crin, terriblement embrouillé, accentue cette sensation de mouvement, d’expansion, véritable entrelacs de nerfs formant un nuage de tempête qui se meut ou se heurte à un autre, le monde d’en haut contre le monde d’en bas, et vice versa. Bien. Tout cela est évidemment tellement relatif !… Il y aura toujours quelqu’un pour dire : ‘‘Que de fantaisie ! Il n’y a pourtant là qu’une poignée de crin collée sur une toile blanche, avec un vulgaire morceau de bois au milieu !’’ Et nous ne pourrons que lui donner raison. Il a découvert le truc. De fait, tout le spectacle n’est rien, à moins que nous ne voulions et que nous ne sachions y voir plus que ce qu’il y a. Mais l’artiste ne se sent pas frustré pour autant, ni le magicien ridiculisé, et le prestidigitateur ne considère pas qu’il a échoué. Pourquoi ce spectateur positiviste serait-il justement le plus clairvoyant ? Quelles sont ses prérogatives pour ne pas laisser les autres ‘‘imaginer’’ librement ? Car devant les frisures voluptueuses de la paille divisée en deux, il y a effectivement d’autres hommes, à commencer par l’auteur lui-même, qui continuent à voir de plus en plus de choses, et que leur fantaisie entraîne de plus en plus haut. Et ces hommes affirment que tout le monde est embrouillé comme le crin, qui représente aussi des panaches de noblesse ou des lavettes de femmes de ménage, et aussi que tout est biparti : la lumière et l’ombre, la terre et le ciel, le positif et le négatif…, le dualisme enfin, et la complémentarité, comme tous les processus cosmiques, comme la thèse et l’antithèse, qui se fondent dans la synthèse, ou dans l’étreinte des amants. Que dans ce qui est primordial, dans ce qu’il y a de plus simple, dans la paille et même dans le fumier et dans la mort, que cela nous plaise ou non, il y a en puissance une nouvelle source de vie. Qu’il est essentiel de montrer cela. Que de cette lutte de nerfs antagoniques naît quelque chose de nouveau. C’est l’acte sexuel, c’est la révolte et c’est l’enfant… Mais voilà que nous entendons nos protestataires se remettre à crier : ‘‘Ce ne sont que des mots, issus de l’imagination d’un magicien impuissant ! Il n’y a pas là matière à tant de philosophie ! C’est l’art de la prétention et de la vanité !…’’ Et de fait, l’auteur doit convenir une fois de plus qu’ils ont raison. Et que c’est peut-être pour cela justement, par hantise de la vanité, qu’il a décidé de faire un tableau avec de la paille. Car il ne croit plus qu’on puisse glorifier quoi que ce soit, hormis les choses les plus élémentaires, les plus pures, les plus immaculées, et même les plus innocentes… à condition aussi, bien entendu, qu’elles soient toujours sur le point de s’embraser et de recevoir l’étincelle du feu solaire dont nous parlions plus haut. Car il s’avère qu’il n’y a que cela pour que le monde reste vivant. Que c’est la vie. Et le peintre ne veut plus rien savoir des systèmes hiérarchiques ni des déguisements dont s’entourent et s’affublent ceux qui se croient importants et qui en réalité sont morts. Pour lui, il n’y a qu’un peu de paille, et un deux. Un deux qui est un un. Et tout le monde a le droit, s’il le désire, de lui dire qu’il est un farceur, que tout est faux, que c’est une illusion. Car lui aussi en est convaincu. C’est une porte qui mène à une autre porte. L’art, fut-il excellent, sera toujours une manifestation de la mayá, de l’illusion universelle. La vérité que nous cherchons ne se trouve pas dans un tableau : elle n’apparaîtra que derrière la dernière porte, que seul l’effort personnel du spectateur lui permettra de franchir. Le voile qui nous cache la vérité sera d’autant plus épais, nous aurons d’autant plus de mal à trouver le chemin que le tableau est important, que les personnages qu’il représente sont importants, qu’il y a de nombreuses couches de peinture et de couleur. Et alors, on peut penser qu’il vaut mieux tourner le dos à notre monde et s’asseoir sur une chaise, comme dans un rêve que m’a raconté un jour ma femme. Une chaise flottant dans la blancheur de l’espace infini ; et tout à coup, regarder en bas et ressentir une émotion intense et sublime (ma femme en fut émue aux larmes) en voyant disséminées çà et là de petites choses, rien, quelques fragiles débris, des fétus de paille… Et seulement à la lumière de cette blancheur intérieure, qui paraît monter des profondeurs pour nous révéler notre essence, il nous semble retrouver la force nécessaire pour redécouvrir la beauté, que nous pensions définitivement bannie du monde : cette terre arrosée, cette femme embrassant une petite fille, décrits par un poète ami [Joan Brossa], son miroir suspendu au mur qui, dans le meilleur des tours de passe-passe, réfléchit en nous, transmutée, la lumière même du monde qui continue à rouler. Mais nous entendons encore qu’on nous interpelle : ‘‘A supposer même que toute cette folie soit vraie, de quel profit est-ce pour les hommes, que vous affirmez tant aimer ? Et la Justice ? Et la Liberté ?’’ Et nous ne pouvons que répondre qu’en effet, que tout cela est fort important. Et rappeler une fois de plus, dussions-nous les répéter mille fois, les termes dans lesquels Paul Klee écrivait pendant la première guerre mondiale à son ami Franz Marc, qui luttait sur le front, pour lui expliquer qu’à ses yeux les choses les plus petites et les plus banales étaient plus grandes que les actes héroïques : ‘‘Peut-être est-il difficile pour un guerrier en campagne de comprendre que je suis en train de peindre de petites aquarelles et de jouer du violon. Dire qu’à moi cela me paraît si important ! Comme le Moi d’une façon générale ! ’’ Dans une autre lettre, il précisait que le Moi voulait dire le moi ‘‘divin’’, en tant que ‘‘centre universel’’. Dans le monde de l’art et de la poésie authentiques, plus personne aujourd’hui ne croit aux dieux. Mais qu’on le veuille ou non, ces agnostiques restent marqués par la ‘‘confusion des affaires d’Orphée et de celles de Prométhée’’, des affaires du séducteur – enchanteur – de la nature, qui va d’échec en échec, de celui qui poursuit des idéaux qu’on ne peut atteindre que par une renonciation totale, et des affaires du dieu de la révolte, de la volonté d’intellectualité, qui, en fin de compte, préfère toujours la terre aux vagues des esprits. Mais qu’on m’accorde que je n’ai rien dissimulé. J’ai toujours dit que l’affaire me paraissait très importante, mais j’ai dit aussi, dès le début, que ce n’est pas une affaire sérieuse, dans le sens que donnent à ce mot ceux qui se croient sages, trop sages. Car l’art est une sorte de jeu et, comme peut-être pour toutes les choses humaines, ce n’est que par la voie de l’innocence que nous pourrons réellement en saisir le sens le plus profond. Mais, je le redis, je suis convaincu que cette innocence particulière de l’art et de la poésie est bien moins gratuite et inoffensive que ne l’imaginent les ‘‘doctes’’. Elle fait partie intégrante du mode de pensée revendiqué déjà par l’auteur des 7 manifestes Dada. En effet, selon Tzara, c’est une façon de penser qui reproduit, à un niveau supérieur, certaines formes mythiques et rituelles de la pensée primitive, c’est-à-dire non dirigée ; cela doit mener à la libération réelle de l’esprit et à l’accomplissement de la nature humaine, dont ‘‘une mauvaise organisation sociale et morale – au profit d’une minorité – l’a systématiquement éloignée.

Les idées sur l’Art d’Antoni Tàpies (1923- ?),
tirées de son recueil : La pratique de l’art (1955-1970)
Texte établi par Jean-Michel Potiron le 29 novembre 2007.

Simone DECKER