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Les idées sur l’art de Pier Paolo Pasolini

Prologue

Pour ceux qui ne savent pas
Et pour ceux qui savent mais qui ignorent comment.

« Pasolini était couché sur le ventre, en jeans et maillots de corps, un bras écarté et l’autre sous la poitrine, les cheveux, pétris de sang, lui retombaient sur le front. Les joues habituellement creuses, étaient tendues par une enflure grotesque. Le visage, déformé, était noirci par les hématomes et les blessures. Les mains et les bras étaient meurtris et rouges de sang. Les doigts de la main gauche étaient coupés et fracturés. La mâchoire gauche brisée. L’oreille droite à moitié coupée, la gauche complètement arrachée. Des blessures sur les épaules, la poitrine : avec les marques de pneus de sa voiture… Entre le cou et la nuque, une horrible lacération. Aux testicules, une ecchymose large et profonde. Dix côtes brisées, ainsi que le sternum, le foie lacéré en deux points, le cœur lacéré…’’ dit le rapport d’expertise. Cette nuit du 1er au 2 novembre 1975 gît sur une plage proche de Rome le corps marqué de Pier Paolo Pasolini, 53 ans ; comme s’il avait été lynché, morceau par morceau, comme cela se pratique couramment quand il s’agit du corps des ‘‘différents’’, homosexuels, nègres, femmes violées ou révolutionnaires torturés. Qui ? Dans quelles conditions ? Le 9 juillet s’ouvre à Rome le procès de Giuseppe Pelosi, 17 ans, dit Pino la grenouille, un de ces ‘‘ragazzi di vita’’ [garçons de vie] de la banlieue romaine qui vivent de prostitution. Pelosi affirme qu’il s’est défendu contre un Pasolini déchaîné. Or, outre le fait que cela ne correspond pas du tout à la personnalité de la victime, des bleus aux bras de Pier Paolo [Pasoloni] indiquent qu’il a été maintenu pendant que d’autres, ou un autre, se chargeaient de lui régler son compte. Il y a donc eu plusieurs assassins alors que Pelosi soutient avoir agi seul, conclut le verdict : Pelosi est condamné à neuf ans de prison. L’enquête continue. Les complices de Pelosi sont-ils d’autres loulous qui ont voulu se faire un ‘‘pédé’’ ? Fascisme de la vie quotidienne. Ou bien, s’agit-il d’un crime organisé, prémédité de l’extrême-droite contre un homme qui dérangeait ? On ne sait pas. Le saura-t-on jamais ? » Philippe Gavi, Préface des Ecrits corsaires.

Adresses directes au public de Pier Paolo Pasolini pendant les répétitions d’Orgie au Théâtre municipal de Turin en 1968.

L’espace théâtral est dans nos têtes.

Ici il n’y a pas de spectateurs : le théâtre est un.

Après que nous avons parlé avec vous, applaudir ou siffler est inutile : parlez avec nous.

L’acteur est un critique.

Le metteur en scène est un critique.

Le spectateur est un critique.

L’auteur est un sujet et un objet critique.

Les scandales ont lieu hors d’ici : ici, nous accomplissons un rite théâtral.

Le théâtre n’est pas un médium de masse. Même s’il le voulait il ne pourrait pas l’être.

Ici, nous sommes peu nombreux : mais en nous il y a Athènes.

Nous ne cherchons pas le succès.

Nous ne sommes pas nombreux parce que nous sommes tous des hommes en chair et en os. Les corps [les corps ne décident pas d’être peu nombreux, ils ne peuvent pas faire autrement.] ne sont pas aristocratiques.

Ne cherchez pas ici la spécificité du théâtre ni l’idée du théâtre.

Dès que la culture est rite, elle cesse d’obéir aux seules normes de la raison et redevient aussi passion et mystère.

Le théâtre est une forme de lutte contre la culture de masse.

Décentrement.

Ni l’auteur ni les acteurs ne veulent vous scandaliser : faisons scandale ensemble.

Nous ne voulons pas nous adresser au vieux public bourgeois, même pas pour le scandaliser : voilà pourquoi nous sommes ici.

Celui qui a l’habitude de se scandaliser des innovations formelles et des problèmes nouveaux a eu tort d’entrer dans ce lieu : en effet nous n’entendons pas le scandaliser.

Pauvreté !

Pardonnez les lumières qui s’allument et s’éteignent et l’utilisation d’instruments mécaniques : il s’agit du minimum indispensable à la forme extérieure du rite.

A bas tous les théâtres anti-académiques qui remplacent un théâtre académique qui ne peut pas exister.

Ce théâtre s’appelle Maïakowski : et ceci signifie vive Siniawki et Daniel, vive Carl et Smith !

[Andréï Siniavski et son ami, le poète traducteur Iouli Daniel, furent condamnés, en 1966, à sept et cinq ans de camp pour avoir publié illégalement à l’étranger des œuvres qui « calomniaient le régime et sapaient la puissance de l’Etat Soviétique ».]

Le théâtre est actuel parce qu’il est anachronique : les corps des acteurs et les corps des spectateurs ne peuvent être faits en série. /…/

Seule la rigueur d’un rite culturel peut rappeler la saine horreur du rite religieux que fut le théâtre des origines.

« La satisfaction dans l’homme est liée au sentiment de l’inattendu qui naît de l’attente. » (Poe cité par Jakobson)

Vous avez raison de nous désapprouver :

1. Quand le charme de l’acteur prévaut sur le sens de ce qu’il dit ;

2. Quand le metteur en scène régresse en faisant du théâtre un rite social ou un rite théâtral au lieu d’en faire un rite culturel.

Coûte que coûte : rigueur.

Le théâtre peut être comme un rite parce qu’il y a les corps.

Vous pouvez souvent fermer les yeux : la voix et les oreilles font en effet partie du corps.

Le théâtre comme rite culturel est un théâtre de parole.

Le théâtre facile est objectivement bourgeois ; le théâtre difficile est pour les élites bourgeoises cultivées ; le théâtre très difficile est le seul théâtre démocratique.

Ouvrier, ta difficulté à comprendre ce théâtre consiste en un manque pur et simple de ces instruments que la société ne t’a pas donnés.

Il y a un rapport direct entre les hommes de culture et les ouvriers : il est donc inutile que le théâtre comme rite culturel soit littéralement fait pour les ouvriers. "

Adresses directes au public de Pier Paolo Pasolini
pendant les répétitions d’Orgie
au Théâtre municipal de Turin en 1968.

Manifeste pour un nouveau théâtre

Le théâtre que vous attendez, même sous la forme de nouveauté totale, ne pourra jamais être le théâtre que vous attendez. En fait, si vous vous attendez à un nouveau théâtre, vous l’attendez nécessairement dans le cadre d’idées qui sont déjà les vôtres ; en outre, faut-il préciser que ce à quoi l’on s’attend, existe en quelque sorte déjà. Pas un seul d’entre nous n’est capable de résister, devant un texte ou un spectacle, à la tentation de dire ‘‘C’est du théâtre’’ ou bien ‘‘Ce n’est pas du théâtre’’, ce qui signifie que vous avez en tête une idée du théâtre parfaitement enracinée. Or, les nouveautés, mêmes totales, vous le savez suffisamment, ne sont jamais idéales, mais concrètes. Et donc leur vérité et leur nécessité sont mesquines, fastidieuses et décevantes : ou l’on ne les reconnaît pas, ou elles sont discutées en référence aux vieilles habitudes. Aujourd’hui, vous attendez tous l’avènement d’un théâtre nouveau, et l’idée que vous vous en faîtes est née au sein du vieux théâtre. Si ces notes ont pris forme de manifeste, c’est que ce qu’elles expriment de nouveau se pose ouvertement, voire impérieusement, comme tel. Dans le présent manifeste, le nom de Brecht ne sera cité nulle part. C’est le dernier homme de théâtre qui ait pu faire une révolution théâtrale (à l’intérieur du théâtre) dans le théâtre : parce qu’à son époque prévalait l’hypothèse que le théâtre traditionnel existât (et de fait il existait bien). A présent, comme nous le verrons dans ce manifeste, l’hypothèse est que le théâtre traditionnel n’existe plus (ou qu’il soit en voie de disparition). A l’époque de Brecht, il était donc possible d’opérer des réformes, même de profondes réformes, sans mettre le théâtre en question : d’ailleurs la finalité de telles réformes était de lui restituer son authenticité théâtrale (de rendre le théâtre authentiquement théâtral). Aujourd’hui, au contraire, ce qui est remis en question, c’est le théâtre lui-même ; et donc ce manifeste prétend à une finalité paradoxale : le théâtre doit être ce que le théâtre n’est pas. Quoi qu’il en soit, c’est une certitude : les temps de Brecht sont définitivement révolus. Quels seront les destinataires du nouveau théâtre ? Les destinataires du nouveau théâtre ne seront pas les bourgeois, qui composent généralement le public théâtral (de théâtre) : mais les groupes avancés de la bourgeoisie. Ces trois dernières lignes, qui ont tout du procès-verbal, constituent la première proposition révolutionnaire de ce manifeste. Elles signifient, en effet, que l’auteur d’un texte théâtral n’écrira plus pour le public, qui a toujours été, par définition, jusqu’ici, le public théâtral ; ce public qui va au théâtre pour se divertir, et qui parfois s’y scandalise. Les destinataires du nouveau théâtre ne seront ni divertis ni scandalisés par le nouveau théâtre, parce, appartenant aux groupes avancés de la bourgeoisie, ils sont en tous points pareils à l’auteur des textes. Il est vivement déconseillé aux dames qui fréquentent les grands théâtres (citadins) et qui ne manquent aucune ‘‘première’’ de Strehler, Visconti ou Zeffirelli, d’assister aux représentations du nouveau théâtre. Si, par hasard, elles s’y rendent, dans leurs visons symboliques et pathétiques, elles trouveront une pancarte à l’entrée avertissant que les dames en manteau de vison seront dans l’obligation de payer le billet trente fois plus que son prix normal (au demeurant extrêmement bas). Cette même pancarte, en revanche, signalera que les fascistes (à condition d’avoir moins de vingt-cinq ans) auront droit à l’entrée gratuite. On y lira, en outre : ‘‘prière de ne pas applaudir.’’ Les sifflets et les désapprobations seront admis, naturellement ; cependant, au lieu des applaudissements éventuels, il sera requis de la part du spectateur cette confiance quasi mystique dans la démocratie, qui permet le dialogue : un dialogue totalement désintéressé et idéaliste, sur les problèmes que pose le théâtre et ce dont il débat. Nous entendons par groupes avancés de la bourgeoisie les quelques milliers d’intellectuels, dans chaque ville, dont l’intérêt culturel, pour être ingénu peut-être, ou provincial, n’en reste pas moins réel. Objectivement, la plupart d’entre eux sont représentés par ceux qui se définissent comme ‘‘progressistes de gauche’’ (y compris ces catholiques qui s’efforcent de constituer en Italie une nouvelle gauche) : la minorité de tels groupes est constituées par les élites survivantes issues de la laïcité /…/ et du radicalisme. Naturellement (il va sans dire que) cette liste (ce recensement) est, et se veut, schématique et terroriste. Le nouveau théâtre n’est donc ni un théâtre académique ni un théâtre d’avant-garde ? Non seulement il ne s’insère dans aucune tradition, mais il ne la constate même pas. Simplement il l’ignore et passe outre, une fois pour toutes. Le théâtre de parole. Le nouveau théâtre entend se définir, même banalement et en terme de procès-verbal, ‘‘théâtre de parole’’. Son incompatibilité, tant avec le théâtre traditionnel qu’avec n’importe quel type de contestation du théâtre traditionnel, est donc contenue dans cette autodéfinition. Il ne se cache pas de se référer explicitement au théâtre de la démocratie athénienne, quitte à franchir d’un bond toute la tradition récente du théâtre bourgeois, pour ne pas dire la tradition moderne toute entière du théâtre de la renaissance et du théâtre de Shakespeare. Assister aux représentations du ‘‘théâtre de parole’’ avec l’idée d’écouter (d’entendre) plutôt que de voir (restriction nécessaire pour mieux comprendre les paroles que vous percevez et, partant, les idées qui sont au fond, les personnages réels de ce théâtre). A quoi s’oppose le théâtre de parole ? Le théâtre tout entier peut se diviser en deux types : ces deux types peuvent donner lieu à diverses définitions, selon une terminologie sérieusement choisie, par exemple : théâtre traditionnel et théâtre d’avant-garde ; théâtre bourgeois et théâtre antibourgeois ; théâtre officiel et théâtre de contestation ; théâtre académique et théâtre de l’underground, etc. Mais à ces définitions sérieuses, nous préférons deux définitions plus vivantes : a) théâtre de bavardage (et nous acceptons là la brillante définition de Moravia), b) théâtre du geste et du cri. Précisons tout de suite : le théâtre du bavardage est celui où le bavardage, justement, se substitue à la parole /…/ ; le théâtre du geste et du cri est celui où la parole est complètement désacralisée, voire détruite au bénéfice de la présence physique pure (cf. plus loin). Le nouveau théâtre se définit donc théâtre ‘‘de parole’’ par opposition : au théâtre de bavardage, qui implique la reconstruction d’un milieu et d’une structure spectaculaire naturaliste, faute de quoi les événements (homicides, vols, ballets, baisers, étreintes et coups de théâtre) ne seraient pas représentables. Dire ‘‘Bonne nuit’’ au lieu de ‘‘Je voudrais mourir’’ n’aurait pas de sens parce qu’il y manquerait le climat (les atmosphères) de la réalité quotidienne ; au théâtre du geste et du cri, lequel conteste le premier en faisant table rase de ses structures naturalistes et en ‘‘déconsacrant’’ ses textes, sans toutefois pouvoir en abolir la donnée (de base) fondamentale, c’est-à-dire l’action scénique (qu’il exalte, au contraire). De cette double opposition dérive une des caractéristiques fondamentales du ‘‘théâtre de parole’’ : à savoir (comme dans le théâtre athénien) l’absence presque totale d’action scénique. L’absence d’action scénique implique naturellement la disparition presque totale de mise en scène – lumière, scénographie, costumes, etc. –, tout sera réduit à l’indispensable (puisque, nous le verrons, ce nouveau théâtre ne pourra pas ne pas continuer d’être une forme de rite, et même une forme jusqu’alors jamais expérimentée) : autrement dit, l’illumination et l’extinction des lumières, pour indiquer le début ou la fin de la représentation. Aussi bien le théâtre du bavardage que le théâtre du geste et du cri sont deux produits d’une même civilisation bourgeoise. Tous deux ont en commun la haine de la Parole. Le premier est un rituel où la bourgeoisie se reflète, en s’idéalisant plus ou moins, où en tout cas elle se reconnaît toujours. Le second est un rituel où la bourgeoisie (tout en restaurant à travers sa propre culture antibourgeoise la pureté d’un théâtre religieux) se reconnaît en tant que production du même (pour des raisons culturelles), en même temps qu’elle éprouve le plaisir de la provocation, de la condamnation et du scandale (à travers quoi, en définitive, elle n’obtient que la confirmation de ses propres convictions). Le théâtre du geste et du cri est donc le produit de l’anticulture bourgeoise (l’étonnant Living Théâtre) qui entre en polémique avec la bourgeoisie, retournant contre elle le même processus destructif cruel et dissocié que Hitler (alliant la pratique à la folie) avait mis en œuvre dans les camps de concentration et d’extermination. Si ces deux théâtres (le théâtre du geste et du cri aussi bien que notre théâtre de parole) sont l’un et l’autre les produits des groupes culturels antibourgeois de la bourgeoisie, en quoi diffèrent-ils exactement ? En fait leur différence tient à ce que le théâtre du geste et du cri est destiné à la bourgeoisie – même absente – à la bourgeoisie « scandalisable » (sans laquelle ce théâtre ne serait pas concevable /…/), tandis que le théâtre de parole, au contraire, est destiné aux mêmes groupes culturels avancés dont il est le produit. Le théâtre du geste et du cri, dans la clandestinité de l’underground, recherche auprès des destinataires une complicité dans la lutte ou une forme commune d’ascèse ; et donc, tout compte fait, il ne représente, pour les groupes avancés qui le produisent et l’exploitent en tant que destinataires, qu’une configuration rituelle de leurs propres convictions antibourgeoises : la même confirmation rituelle que représente le théâtre traditionnel pour le public moyen et normal de leurs propres convictions bourgeoises. Au contraire, dans les spectacles du théâtre de parole, indépendamment des nombreuses confirmations et vérifications qui peuvent s’y produire (auteurs et destinataires n’appartiennent pas pour rien au même milieu culturel et idéologique), prédominera un échange d’opinions et d’idées, dans un rapport qui sera beaucoup plus critique que rituel. [Il faudra donc que l’acteur de théâtre de parole en tant qu’acteur, change de nature : il ne devra plus se sentir, physiquement, porteur d’un verbe qui transcende la culture en une idée sacrée du théâtre : mais il devra tout simplement être un homme de culture. Donc, il ne devra plus fonder son habileté sur le charme personnel (théâtre bourgeois) ou sur une espèce de force hystérique et médiumnique (théâtre antibourgeois) en exploitant démagogiquement le désir de spectacle du spectateur (théâtre bourgeois) ou en donnant la priorité au spectateur en lui imposant implicitement de participer à un rite sacré (théâtre antibourgeois). Il devra plutôt fonder son habileté sur sa capacité de comprendre vraiment le texte. Et ne pas être interprète en tant que porteur d’un message (le Théâtre !) qui transcende le texte : mais être véhicule vivant du texte lui-même. L’acteur devra devenir transparent sur la pensée, et il sera d’autant meilleur que, en l’entendant dire le texte, le spectateur comprendra que l’acteur a compris.] Destinataires et spectateurs. Sera-t-il possible qu’il y ait coïncidence, au plan pratique, entre destinataires et spectateurs ? Nous croyons que les groupes culturels avancés de la bourgeoisie, en Italie, peuvent désormais constituer un public valable, et produire précisément un théâtre émanant d’eux (leur propre théâtre) ; autrement dit, le théâtre de parole constitue, dans le rapport de l’auteur et du spectateur, un fait absolument nouveau dans l’histoire du théâtre. Et en voici les raisons : le théâtre de parole est – comme nous l’avons vu – un théâtre possible demandé et apprécié dans le cadre strictement culturel des groupes avancés d’une bourgeoisie. En conséquence, il représente l’unique voie de la renaissance du théâtre dans une nation où la bourgeoisie est incapable de produire un théâtre qui ne soit pas provincial et académique, et dont la classe ouvrière est absolument étrangère au problème (les possibilités qu’elle a de produire à l’intérieur de son milieu un théâtre ne sont guère que théoriques : théoriques et rhétoriques, d’ailleurs, comme le démontrent bien toutes les tentatives de ‘‘théâtre populaire’’ visant à atteindre directement la classe ouvrière). Le théâtre de parole qui, comme nous l’avons vu, passe outre toute possibilité de rapport avec la bourgeoisie et ne s’adresse qu’aux groupes culturels avancés, est le seul à pouvoir atteindre réellement, sans parti pris ni rhétorique, la classe ouvrière. Car celle-ci est liée par un rapport direct aux intellectuels (de ces groupes) avancés. /…/ Qu’il n’y ait aucun malentendu ! Il ne s’agit pas d’évoquer ici l’ancien ouvriérisme dogmatique, stalinien, /…/ ou quoi qu’il en soit conformiste. Ce qui est évoqué ici, ce serait plutôt la grande illusion de Maïakovski, d’Essenine et des autres grandes figures émouvantes de la jeunesse de cette époque qui ont participé à la même œuvre. C’est à eux que nous dédions idéalement notre nouveau théâtre. /…/ Le rite théâtral. Le théâtre est de toute façon, en tout cas, en tout temps et en tout lieu un RITE. Sémiologiquement, le théâtre est un système de signes, lesquels signes, non symboliques mais iconiques, vivants sont les mêmes que ceux de la réalité. L’archétype sémiologique du théâtre est donc le spectacle qui se déroule chaque jour devant les yeux et à la portée de nos oreilles, dans la rue, chez nous, dans les lieux publics, etc. En ce sens la réalité sociale est une représentation qui n’est pas du tout privée de la conscience de l’être et qui a donc ses codes (règles de bonne éducation, de comportement, techniques, corporelles, etc.), en un mot la réalité sociale n’est absolument pas privée de la conscience de son propre rituel. L’archétype rituel du théâtre est donc un RITE NATUREL. Idéalement, le premier théâtre qui se distingue du théâtre de la vie est de caractère religieux : chronologiquement la naissance du théâtre comme ‘‘mystère’’ ne peut pas être datée. Mais elle se répète en tout cas dans toutes les situations historiques, ou mieux, préhistoriques, analogues. A toutes les époques « originelles », « obscures » ou « moyenâgeuse ». Le premier rite du théâtre, comme rite propitiatoire, conjuratoire, comme mystère, orgie, danse magique, etc., est donc un RITE RELIGIEUX. La démocratie athénienne a inventé le plus grand théâtre du monde – en vers – et l’a institué comme RITE POLITIQUE. La bourgeoisie – en même temps qu’elle faisait sa première révolution protestante – a créé en retour un nouveau théâtre (dont l’histoire commence peut-être avec le théâtre de l’art, mais certainement avec le théâtre élisabéthain et celui de l’âge d’or du théâtre espagnol, jusqu’à nos jours). Dans le théâtre inventé par la bourgeoisie (tout de suite réaliste, ironique, d’aventure, d’évasion, et comme nous dirions aujourd’hui qualunquista [qualunquista – « L’homme quelconque » – désigne une prétendue indifférence à la vie politique et sociale : apolitisme] même s’il s’agit de Shakespeare ou de Calderon), la bourgeoisie célèbre le plus haut de ses rites mondains – théâtre poétiquement sublime parfois, du moins jusqu’à Tchekhov, c’est-à-dire jusqu’à la deuxième révolution bourgeoise, libérale. Le théâtre de la bourgeoisie est donc un RITE SOCIAL. Avec le déclin de la ‘‘Grandeur révolutionnaire’’ de la bourgeoisie (à moins que l’on veuille également considérer la grandeur – à juste titre peut-être – de sa troisième révolution, cette fois technologique), la grandeur de ce RITE SOCIAL entre à son tour en déclin. De sorte que, si, d’une part, un tel rite social survit, grâce à l’esprit de conservation de la bourgeoisie, de l’autre, il acquiert une conscience nouvelle de son propre rituel. Conscience qui paraît être vraiment acquise – comme nous l’avons vu – par le théâtre bourgeois antibourgeois, lequel, en s’en prenant furieusement au théâtre officiel de la bourgeoisie et à la bourgeoisie elle-même, prend comme cible son caractère officiel, son establishment et au fond son manque de sens religieux. Le théâtre de l’underground – nous l’avons déjà dit – cherche à récupérer les origines religieuses du théâtre, en tant que mystère orgiaque et violence psychagogique : toutefois, dans une telle opération, l’esthétisme non filtré de la culture fait en sorte que le contenu réel de cette religion soit le théâtre lui-même, de même que le mythe de la forme est le contenu de tout formalisme. On ne peut pas dire que la religion violente, sacrilège, obscène, dé-sacrante-consacrante du théâtre du geste et du cri, soit privée de contenu, inauthentique, car elle est effectivement pleine, parfois, d’une authentique religion du théâtre. Le rite d’un tel théâtre est donc RITE THEÂTRAL. Le théâtre de parole et le rite. Le théâtre de parole ne reconnaît absolument aucun des rites ci-dessus énumérés comme siens. Il se refuse avec rage, indignation et nausée, à être un RITE THEÂTRAL, autrement dit à obéir aux règles d’une tautologie [pléonasme] issue d’un esprit religieux archéologique, décadent, culturellement vague, et que la bourgeoisie peut récupérer facilement, à travers le scandale même qu’il prétend susciter. Il se refuse à être un RITE SOCIAL de la bourgeoisie : pire, il ne s’adresse pas à la bourgeoisie, il l’exclut, en lui claquant les portes au nez. Il ne peut pas être non plus le RITE POLITIQUE de l’Athènes aristotélicienne, avec ses « multitudes » qui étaient à l’époque quelques dizaines de milliers de personnes et toute la cité, contenue dans son extraordinaire théâtre social en plein air. Il ne peut être, enfin, RITE RELIGIEUX, parce que le nouveau moyen âge technologique semble l’exclure, en tant que différent du point de vue anthropologique, de tous les moyens âges précédents… S’adressant aux « groupes culturellement avancés de la bourgeoisie » et donc à la classe ouvrière la plus consciente, au moyen de textes fondés sur la parole (si besoin poétique) et de thèmes qui pourraient très bien être ceux d’une conférence, d’une réunion idéale ou d’un débat scientifique, le THEÂTRE DE PAROLE naît et opère dans l’espace de la culture. Son rite ne peut se définir que comme RITE CULTUREL.

Manifeste pour un nouveau théâtre, Pier Paolo Pasolini, 1968.

[Pier Paolo PASOLINI, Tempo, n°32, 6 août 1968]

Mes paroles seront souvent violemment tournées contre la bourgeoisie ; et je sais très bien que le lecteur sera " déconcerté " (c’est comme cela qu’il faut dire ?) par une telle fureur de ma part ; en fait, les choses seront claires quand j’aurai précisé que par bourgeoisie je n’entends pas tant une classe sociale qu’une pure et simple maladie. Une maladie très contagieuse ; c’est si vrai qu’elle a contaminé presque tous ceux qui la combattent, des ouvriers du Nord aux ouvriers immigrés du Sud, en passant par les bourgeois d’opposition, et les " solitaires " (comme moi). Le bourgeois – disons le par un mot d’esprit – est un vampire, qui n’est pas en paix tant qu’il n’a pas mordu le cou de sa victime pour le pur plaisir, naturel et familier, de la voir devenir pâle, triste, laide, sans vie, tordue, corrompue, inquiète, culpabilisée, calculatrice, agressive, terrorisante, comme lui. Combien d’ouvriers, combien d’intellectuels, combien d’étudiants se sont fait mordre, pendant la nuit, par ce vampire et sont devenus eux aussi, à leur insu, des vampires ! Le moment est donc venu de reconnaître qu’il n’est pas suffisant de considérer la bourgeoisie comme une classe sociale, mais comme une maladie ; désormais, la considérer comme une classe sociale est même idéologiquement et politiquement une erreur (et cela même à travers les instruments du marxisme-léninisme le plus pur et le plus intelligent). De fait, l’histoire de la bourgeoisie – au travers d’une civilisation technologique, que ni Marx ni Lénine ne pouvaient prévoir – s’apprête aujourd’hui concrètement, à coïncider avec la totalité de l’histoire mondiale. Est-ce un mal, est-ce un bien ? Ni l’un ni l’autre, me semble-t-il, je ne veux pas rendre d’oracles. C’est simplement une donnée de fait. Cependant, je pense qu’il est nécessaire de prendre conscience du mal bourgeois, afin d’intervenir efficacement sur ce fait, et de contribuer à le rendre plus positif que négatif. Depuis ma solitude de citoyen, je chercherai donc à analyser cette bourgeoisie en tant que mal où elle se trouve, autrement dit, désormais, presque partout (ceci étant une façon " vivante " de dire que le " mystère " bourgeois est en mesure d’absorber toute contradiction ; ou plutôt qu’il crée lui-même les contradictions, comme le dit Lukacs, pour survivre, en se dépassant). Un symptôme indiscutable de la présence du mal bourgeois est justement le terrorisme, moral et idéologique, y compris sous ses formes ingénues (par exemple, entre étudiants). Je me relègue ainsi, je le sais, dans une entreprise ingrate et désespérée ; mais il est naturel, il est fatal, par ailleurs, que, dans une civilisation dans laquelle un geste, une accusation, une prise de position compte plus qu’un travail littéraire de plusieurs années, un écrivain choisisse de se comporter de cette façon. Il doit bien chercher à être présent au moins sur le mode pragmatique et existentiel si, dans sa ligne théorique, sa présence apparaît indémontrable ! Chassé en tant que traître des centres de la bourgeoisie, témoin extérieur au monde ouvrier, où est l’intellectuel, pourquoi et comment existe-t-il ?

Pier Paolo PASOLINI, dans Tempo, n°32, 6 août 1968 ; Cité par la revue Mouvement, n°5, juin/septembre 1999.

[Le cinéma impopulaire], L’expérience hérétique.

Je suis comme un élève qui doit disserter sur le thème : ‘‘Liberté de l’auteur et libération du spectateur’’. /…/ Moi, élève un peu confus, je me vois contraint avant tout (peut-être même exclusivement) d’exercer un examen /…/ sur le sujet que je dois traiter. Les termes du sujet sont au nombre de quatre : ‘‘liberté’’, ‘‘auteur’’, ‘‘libération’’, ‘‘spectateur’’. Examinons-les. 1) ‘‘Liberté’’. Après avoir bien réfléchi, j’ai compris que ce mot mystérieux ne signifie rien d’autre, à la fin, dans son tréfonds, que… ‘‘liberté de choisir sa mort’’. C’est là, il n’y a pas de doute, quelque chose de scandaleux, parce que vivre est un devoir /…/. La nature elle-même donne son accord : pour nous aider à être amoureusement attachés à la vie, elle nous pourvoit de ‘‘l’instinct de conservation’’. Mais /…/, la nature est ambiguë : ne nous pourvoit-elle pas aussi de l’instinct contraire, du désir de mourir. Ce conflit, qui n’est pas contradictoire – comme le voudrait notre esprit rationnel et dialectique – se déroule au fond de notre âme : dans le fond inconnaissable, comme on le sait. Mais les ‘‘auteurs’’ sont chargés de rendre ce conflit, comme ils peuvent, manifeste et explicite. Ils ont en effet le manque de tact et l’inopportunité nécessaires pour révéler de quelque façon ‘‘le désir de mourir’’ et de se soustraire donc aux normes de l’instinct de conservation : ou plus simplement de se soustraire à la conservation. La liberté est donc un attentat masochiste à la conservation. La liberté ne peut être manifestée autrement qu’à travers un grand ou un petit martyre. Et chaque martyr se martyrise lui-même à travers le bourreau conservateur. Pour rester dans notre domaine – celui du style – poésie, cinéma – on peut dire que chaque infraction au code – opération nécessaire à l’invention stylistique – est une infraction à la Conservation : elle constitue donc l’exhibition d’un acte masochiste, où quelque chose de tragique et d’inconnu est choisi à la place de quelque chose de quotidien et de connu (la vie). Je voudrais mettre l’accent sur le mot exhibition. La vocation aux plaies du martyre que l’auteur se fait à lui-même au moment où il transgresse l’instinct de conservation, en lui substituant le désir de se perdre – n’a pas de sens si elle n’est pas explicitée au maximum : si justement elle n’est pas exhibée. Chez chaque auteur, dans l’acte d’inventer, la liberté se présente comme exhibition de la perte masochiste de quelque chose de certain. Dans l’acte inventif, nécessairement scandaleux, il s’expose – au vrai sens du terme – aux autres : au scandale justement, au ridicule, à la réprobation, au sens de la diversité, et, pourquoi pas, à l’admiration, serait-elle quelque peu suspecte. S’affirme ici le ‘‘plaisir’’ que l’on trouve dans toute actualisation du désir de douleur et de mort. 2) ‘‘Auteur’’. Si un faiseur de vers, de romans, de films trouve complicité, connivence ou compréhension dans la société dans laquelle il œuvre, il n’est pas un auteur. Un auteur ne peut être qu’un étranger sur une terre hostile : il habite en effet la mort au lieu d’habiter la vie, et le sentiment qu’il suscite, est un sentiment plus ou moins fort, de haine raciale. Seul celui qui ne croit en rien (même s’il a l’illusion de croire en quelque chose) peut avoir de l’amour pour la vie (je veux parler du seul amour vrai, qui ne peut être que complètement désintéressé) : il est donc évident qu’un auteur aime la vie. Mais son amour n’offre que quelques traits communs et reconnaissables : traits communs et reconnaissables qui s’expliquent par le fait qu’il est, aujourd’hui, petit-bourgeois entre les petits bourgeois, et lui aussi a souvent l’illusion petite-bourgeoise de la réalité du monde et de l’histoire, et donc des devoirs auxquels obéir par loyauté. Mais qu’il le sache ou non, en réalité il ne croit en rien, c’est-à-dire qu’il croit dans le contraire de la vie : et c’est cette foi qu’il exprime en se déchirant avec des blessures de témoignage. Et l’amour désintéressé pour la vie qui lui vient de son total pessimisme (même s’il est masqué parfois par des idéalismes petits-bourgeois) ne peut avoir que des traits obscurs et méconnaissables, qui répandent autour de lui un état de malaise et de panique, uniquement surmontable par le fait que, fondamentalement, tous les hommes sont des auteurs en puissance, c’est-à-dire, doués d’un instinct de mort inconnu et inavoué, anti-conservateur par définition. 3) ‘‘Spectateur’’. Le spectateur, pour l’auteur, n’est autre chose qu’un autre auteur. Et ici c’est lui qui a décidément raison, et non les sociologues, les politiques, les pédagogues, etc. Si le spectateur était en effet dans une condition subalterne par rapport à l’auteur – s’il était donc l’unité d’une masse (sociologues) ou un citoyen à catéchiser (politiques) ou un enfant à éduquer (pédagogues) – on ne pourrait même pas parler d’auteur, lequel n’est ni un travailleur social, ni un propagandiste, ni un enseignant. Si nous parlons d’œuvres d’auteur, nous devons par conséquent parler du rapport entre auteur et destinataire comme d’un rapport dramatique entre un individu et un autre démocratiquement égaux. Le spectateur n’est pas celui qui ne comprend pas, qui se scandalise, qui hait, qui rit ; le spectateur est celui qui comprend, qui sympathise, qui aime, qui se passionne. Ce spectateur est aussi scandaleux que l’auteur : l’un et l’autre enfreignent l’ordre de la conservation qui impose soit le silence, soit le rapport dans un langage commun et moyen. 4) ‘‘Libération’’. Les choses étant ainsi faites, on ne peut pas parler de ‘‘libération’’ du spectateur : ni dans un sens sociologique (liberté par rapport à la consommation de masse), ni dans un sens politique (liberté par rapport aux idées fausses), ni dans un sens pédagogique (liberté par rapport à l’ignorance). En réalité, on ne pourrait même pas parler de ‘‘libération’’, parce le spectateur réel est déjà libre. Il faudrait plutôt parler aussi de ‘‘liberté du spectateur’’, et il conviendrait alors de définir en quoi consiste sa liberté. Celle-ci, bien que le spectateur soit, comme je l’ai dit, égal à l’auteur, et qu’il bénéficie donc de la même liberté de mourir – c’est-à-dire de s’immoler dans ce mixte de plaisir et de douleur en quoi consiste la transgression de la normalité conservatrice – au moment où il est spectateur, dissociant pragmatiquement sa propre figure de celle de l’auteur, il jouit d’un autre type de liberté, dont je ne saurais dire si elle intègre ou si elle renverse la définition de la liberté que j’ai donnée plus haut. La liberté spécifique du spectateur consiste à jouir de la liberté d’autrui. Dans un certain sens, donc, le spectateur codifie l’acte incodifiable accompli par l’auteur qui invente, en produisant sur lui-même des blessures plus ou moins graves, et en affirmant ainsi sa liberté de choisir le contraire de la vie réglementatrice et de perdre ce que la vie ordonne d’épargner et de conserver. Le spectateur, en tant que tel, jouit de l’exemple d’une telle liberté, et comme telle l’objective : il le réintroduit dans le dicible. Mais cela se déroule en dehors de toute ‘‘intégration’’ : en un certain sens, en dehors de la société (laquelle en effet n’intègre pas seulement le scandale de l’auteur mais aussi la compréhension scandaleuse du spectateur). C’est un rapport d’individu à individu, qui se produit sous le signe ambigu des instincts et sous le signe religieux (non pas confessionnel) de la charité. La liberté négative et créatrice de l’auteur est reportée au sens – qu’elle voudrait perdre – par la liberté du spectateur, en tant, je le répète, qu’elle consiste à jouir de la liberté d’autrui : acte en réalité indéfinissable, parce que saint [sanctifié, sacré], mais que l’on pourrait ramener à des termes courants, en observant qu’il objective et reconnaît par sympathie l’inobjectivable et le non-reconnaissable.

[Le cinéma impopulaire], L’expérience hérétique, Pier Paolo Pasolini,
Les idées sur l’Art de Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975) tirées des œuvres :
Adresses directes au public pendant les répétitions d’Orgie au Théâtre municipal de Turin en 1968 ; Manifeste pour un nouveau théâtre ;L’Expérience hérétique ; Ecrits Corsaires ;
et de ses différents articles de presse…
Textes et sous-titres établis par Jean-Michel Potiron le 17 mars 2005.

Maurizio CATTELAN