Accueil          Actualités          Présentation          Spectacles          Art ?          Itinéraire          Equipe          Contact         Blog JMP




Les idées sur l’art de Pierre Bourdieu

Les champs de productions culturelles sont le lieu de la coexistence antagoniste de deux modes de production et de circulation obéissant à des logiques inverses. A un pôle, l’économie anti-« économique » de l’art pur qui, fondée sur la reconnaissance obligée des valeurs de désintéressement et sur la dénégation de l’« économie » (du « commercial ») et du profit « économique » (à court terme), privilégie la production et ses exigences spécifiques, issues d’une histoire autonome ; cette production qui ne peut reconnaître d’autre demande que celle qu’elle peut produire elle-même, mais seulement à long terme, est orientée vers le capital symbolique, comme capital économique dénié, reconnu, donc légitime, véritable crédit, capable d’assurer, sous certaines conditions et à long terme, des profits économiques. A l’autre pôle, la logique « économique » des industrie littéraire et artistiques, qui, faisant du commerce des biens culturels un commerce comme les autres, confèrent la priorité à la diffusion, au succès immédiat et temporaire, mesuré par exemple au tirage, et se contentent de s’ajuster à la demande préexistante de la clientèle.

Une entreprise est d’autant plus proche du pôle « commercial » que les produits qu’elle offre sur le marché répondent plus directement ou plus complètement à une demande préexistante, et dans des formes préétablies. On a ainsi, d’un côté, des entreprises à cycle de production court, visant à minimiser les risques par un ajustement anticipé à la demande repérable, et dotées de circuits de commercialisation et de procédés de faire-valoir (publicité, relations publiques, etc.) destinés à assurer la rentrée accélérée des profits par une circulation rapide de produits voués à une obsolescence rapide ; et, de l’autre, des entreprises à cycle de production long, fondé sur l’acceptation du risque inhérent aux investissements culturels et surtout sur la soumission aux lois spécifiques du commerce d’art : n’ayant pas de marché dans le présent, cette production tout entière tournée vers l’avenir tend à constituer des stocks de produits toujours menacés de retomber dans l’état d’objets matériels (évalués comme tels, c’est-à-dire par exemple au poids du papier).

La réussite symbolique et économique de la production à cycle long dépend (au moins à ses débuts) de l’action de quelques « découvreurs ».

Tandis de la réception des produits dits « commerciaux » est à peu près indépendante du niveau d’instruction des récepteurs, les œuvres d’art « pures » ne sont accessibles qu’aux consommateurs dotés de la disposition et de la compétence qui sont la condition nécessaire de leur appréciation.

Ainsi, l’opposition est totale entre les best-sellers sans lendemain et les classiques best-sellers dans la longue durée qui doivent au système d’enseignement leur consécration.

La seule accumulation légitime, pour l’auteur comme pour le critique, pour le marchand de tableaux comme pour l’éditeur ou le directeur de théâtre, consiste à se faire un nom, un nom connu et reconnu, capital de consécration impliquant un pouvoir de consacrer des objets (c’est l’effet de griffe ou de signature) ou des personnes (par la publication, l’exposition, etc.), donc de donner valeur, et de tirer profits de cette opération.

[L’histoire du champ artistique est l’histoire d’une lutte] ; c’est la lutte même qui fait l’histoire du champ [artistique] ; c’est par la lutte qu’il se temporalise. Le vieillissement des auteurs, des œuvres ou des écoles est tout autre chose que le produit d’un glissement mécanique au passé : il s’engendre dans le combat entre ceux qui ont fait date et qui luttent pour durer, et ceux qui ne peuvent faire date à leur tour sans renvoyer au passé ceux qui ont intérêt à arrêter le temps, à éterniser l’état présent ; entre les dominants qui ont partie liée avec la continuité, l’identité, la reproduction, et les dominés, les nouveaux entrants, qui ont intérêts à la discontinuité, à la rupture, à la différence, à la révolution. Faire date, c’est inséparablement faire exister une nouvelle position au-delà des positions établies, en avant de ces positions, en avant-garde, et, en introduisant la différence, produire le temps.

Les nouveaux entrants ne peuvent que renvoyer continûment au passé, dans le mouvement même par lequel ils accèdent à l’existence, c’est-à-dire à la différence légitime ou même, pour un temps plus ou moins long, à la légitimité exclusive, les producteurs consacrés auxquels ils se mesurent et, par conséquent, leurs produits et le goût de ceux qui y restent attachés.

Les auteurs consacrés qui dominent le champ de la production tendent à s’imposer aussi peu à peu sur le marché, devenant de plus en plus lisibles ou acceptables à mesure qu’ils se banalisent au travers d’un processus plus ou moins long de familiarisation associé ou non à un apprentissage spécifique.

Introduire sur le marché à un moment donné un nouveau producteur, un nouveau produit et un nouveau système de goût, c’est faire glisser au passé l’ensemble des producteurs, des produits et des systèmes de goûts hiérarchisés sous le rapport du degré de légitimité.

L’artiste qui fait l’œuvre est lui-même fait, au sein du champ de production, par tout l’ensemble de ceux qui contribuent à le « découvrir » et à le consacrer en tant qu’artiste « connu » et reconnu – critiques, préfaciers, marchands, etc. [Ceux-ci assurent au produit de la fabrication artistique une consécration d’autant plus importante qu’ils sont eux-mêmes plus consacrés].

En remontant du « créateur » au « découvreur » comme « créateur du créateur », on n’a fait que déplacer la question initiale, et il resterait à déterminer d’où vient au commerçant d’art le pouvoir de consacrer qu’on lui reconnaît, la question pouvant être posée, dans les mêmes termes, à propos du critique d’avant-garde ou du « créateur » consacré qui découvre un inconnu ou qui « redécouvre » un devancier inconnu. Il ne suffit pas de rappeler que le « découvreur » ne découvre jamais rien qui ne soit déjà découvert, au moins par quelques-uns : peintres déjà connus d’un petit nombre de peintres et de connaisseurs, auteurs « introduits » par d’autres auteurs…

L’artiste qui, en apposant son nom sur un ready-made, lui confère un prix de marché sans commune mesure avec son coût de fabrication doit son efficacité magique à toute la logique du champ qui le reconnaît et l’autorise ; son acte ne serait rien qu’un geste insensé ou insignifiant sans l’univers des célébrants et des croyants qui sont disposés à le produire comme doté de sens et de valeur.

La production de l’œuvre d’art comme objet sacré et consacré, [est le] produit d’une immense entreprise d’alchimie symbolique à laquelle collaborent, avec la même conviction et des profits très inégaux, l’ensemble des agents engagés dans le champ de production, c’est-à-dire les artistes et les écrivains obscurs aussi bien que les maîtres consacrés, les critiques et les éditeurs autant que les auteurs, les clients enthousiastes non moins que les vendeurs convaincus.

Jamais sans doute l’irréductibilité du travail de production symbolique et l’acte de fabrication matérielle opéré par l’artiste n’est apparue de manière aussi évidente qu’aujourd’hui. Le travail artistique dans sa nouvelle définition rend les artistes plus que jamais tributaires de tout l’accompagnement de commentaires et de commentateurs qui contribuent directement à la production de l’œuvre par leur réflexion sur l’art, et sur un travail artistique comportant toujours un travail de l’artiste sur lui-même.

L’apparition de cette nouvelle définition de l’art et du métier d’artiste ne peut se comprendre indépendamment des transformations du champ de production artistique : la constitution d’un ensemble sans précédent d’institutions d’enregistrement, de conservation et d’analyse des œuvres (reproductions, catalogues, revues d’art, musées accueillant les œuvres les plus récentes, etc.), l’accroissement du personnel voué, à plein temps ou à temps partiel, à la célébration de l’œuvre d’art, l’intensification de la circulation des œuvres et des artistes, avec les grandes expositions internationales et la multiplication de galeries à succursales multiples en divers pays, etc. tout concourt à favoriser l’instauration d’un rapport sans précédent entre les interprètes et l’œuvre d’art : le discours sur l’œuvre n’est pas un simple adjuvant, destiné à en favoriser l’appréhension et l’appréciation, mais un moment de la production de l’œuvre, de son sens et de sa valeur.

L’œuvre est bien faite non pas deux fois, mais cent fois, mille fois, par tous ceux qui s’y intéressent, qui trouvent un intérêt matériel ou symbolique à la lire, la classer, la déchiffrer, la commenter, la reproduire, la critiquer, la combattre, la connaître, la posséder.

L’œuvre d’art consacrée, le travail de fabrication matérielle, n’est rien sans le travail de production de la valeur de l’objet fabriqué.

« L’objet d’un vrai critique devrait être de découvrir quel problème l’auteur s’est posé (sans le savoir ou en le sachant) et de chercher s’il l’a résolu ou non. » Paul Valéry.

Le non-succès est en soi ambigu puisqu’il peut être perçu soit comme choisi, soit comme subi, et que les indices de la reconnaissance des pairs, qui sépare les « artistes maudits » des « artistes ratés », sont toujours incertains et ambigus, tant pour les observateurs que pour les artistes eux-mêmes : les auteurs les plus malheureux peuvent trouver dans cette indétermination objective le moyen d’entretenir une incertitude sur leur propre destin, aidés en cela par tous les appuis institutionnels que la mauvaise foi collective leur assure.

Fondé sur le souvenir des « erreurs » de perception et d’appréciation des critiques et des publics du passé, l’échec peut donc toujours trouver des justifications. Le fait que les agents ou les instances qui sont désignés ou se désignent pour juger et consacrer sont eux-mêmes en lutte pour la consécration, donc toujours relativisables et contestés, assure un soutien objectif au travail de la mauvaise foi grâce auquel les peintres sans clientèle, les acteurs sans rôles, les écrivains sans publication ou sans public peuvent se dissimuler leur échec en jouant de l’ambiguïté des critères du succès qui permet de confondre l’échec électif et provisoire de l’artiste maudit avec l’échec sans phrase du « raté ».

Les luttes internes, notamment celles qui opposent les tenants de l’« art pur » aux tenants de l’« art bourgeois » ou « commercial » et qui conduisent les premiers à refuser aux seconds le nom même d’écrivain, prennent inévitablement la forme de conflits de définition, au sens propre du terme : chacun vise à imposer les limites du champ les plus favorables à ses intérêts ou, ce qui revient au même, la définition des conditions de l’appartenance véritable au champ (ou ses titres donnant droit au statut d’écrivain, d’artiste ou de savant) qui est la mieux faite pour justifier d’exister comme il existe. Ainsi, lorsque les défenseurs de la définition la plus « pure », la plus rigoriste et la plus étroite de l’appartenance disent d’un certain nombre d’artistes (etc.) que ce ne sont pas réellement des artistes, ou que ce ne sont pas des artistes véritables, ils leur refusent l’existence en tant qu’artistes, c’est-à-dire du point de vue qu’en tant qu’artistes « vrais » ils veulent imposer dans le champ [artistique], la loi fondamentale du champ, le principe de vision et de division qui définit le champ artistique (etc.), en tant que tel, c’est-à-dire comme lieu de l’art en tant qu’art.

Un des enjeux centraux des rivalités littéraires (etc.) est le monopole de la légitimité littéraire, c’est-à-dire, entre autres choses, le monopole de pouvoir de dire avec autorité qui est autorisé à se dire écrivain (etc.) ou même à dire qui est écrivain et qui a autorité pour dire qui est écrivain ; ou s’il on préfère, le monopole du pouvoir de consécration.

Le flou de notions comme celles d’écrivain ou d’artiste est à la fois le produit et la condition des luttes visant à en imposer la définition.

Trancher sur le papier et de façon plus ou moins arbitraire des débats comme la question de savoir si tel ou tel prétendant au titre d’écrivain (etc.) fait partie de la population des écrivains, c’est oublier que le champ de production culturelle est le lieu de luttes qui, à travers l’imposition de la définition dominante de l’écrivain, visent à délimiter la population de ceux qui sont en droit de participer à la lutte pour la définition de l’écrivain.

La lutte de définition (ou de classement) ont pour enjeu des frontières (entre les genres ou les disciplines, ou entre les modes de production à l’intérieur d’un même genre) et, par là, des hiérarchies. Définir les frontières, les défendre, contrôler les entrées, c’est défendre l’ordre établi dans le champ [artistique]. En effet, l’accroissement du volume de la population des producteurs est une des médiations principales à travers lesquelles les changements externes affectent les rapports de force au sein du champ [artistique] : les grands bouleversements naissent de l’irruption de nouveaux venus qui, par le seul effet de leur nombre et de leur qualité sociale, importent [leurs] innovations…

Parce qu’il est un de ces lieux incertains de l’espace social qui offrent des postes mal définis, plutôt à faire que faits et, dans cette mesure même, extrêmement élastiques et peu exigeants, et aussi des avenirs très incertains et extrêmement dispersés, le champ littéraire et artistique attire et accueille des agents entre eux très différents par leurs propriétés et leurs dispositions, donc leurs ambitions.

La profession d’écrivain ou d’artiste est en effet une des moins codifiées qui soit ; une des moins capables aussi de définir complètement ceux qui s’en réclament.

[Qui produit la valeur de l’œuvre d’art ?] Le producteur de la valeur de l’œuvre d’art n’est pas l’artiste mais le champ de production en tant qu’univers de croyance qui produit la valeur de l’œuvre d’art comme fétiche en produisant la croyance dans le pouvoir créateur de l’artiste. Etant donné que l’œuvre d’art n’existe en tant qu’objet symbolique doté de valeur que si elle est connue et reconnue, c’est-à-dire socialement instituée comme œuvre d’art par des spectateurs dotés de la disposition et de la compétence esthétiques qui sont nécessaires pour la connaître et la reconnaitre comme telle, la science des œuvres a pour objet non seulement la production matérielle de l’œuvre mais aussi la production de la valeur de l’œuvre ou, ce qui revient au même, de la croyance dans la valeur de l’œuvre.

Elle doit prendre en compte [l’ensemble des instances de consécration] non seulement les producteurs directs de l’œuvre dans sa matérialité (artiste, écrivain, etc.), mais aussi l’ensemble des agents et des institutions qui participent à la production de la valeur de l’art en général et dans la valeur distinctive de telle ou telle œuvre d’art, critiques, historiens de l’art, éditeurs, directeurs de galeries, marchands, conservateur de musée, mécènes, collectionneurs, membres des instances de consécration, académies, salons, jurys, etc.

Pour que les audaces de la recherche novatrice et révolutionnaire aient quelques chances d’être conçues, il faut qu’elles existent à l’état potentiel au sein du système des possibles déjà réalisés, comme des lacunes qui paraissent attendre et appeler le remplissement, comme des directions potentielles de développement, des voies possibles de recherche. Plus, il faut qu’elles aient des chances d’être reçues, c’est-à-dire acceptées et reconnues comme « raisonnables », au moins par un petit nombre de gens, ceux-là même qui auraient sans doute pu les concevoir.

Il est vrai que l’initiative du changement revient presque par définition aux nouveaux entrants, c’est-à-dire aux plus jeunes, qui sont aussi les plus démunis de capital spécifique, et qui, dans un univers où exister c’est différer, c’est-à-dire occuper une position distincte et distinctive, n’existent que pour autant, sans avoir besoin de le vouloir, ils parviennent à affirmer leur identité, c’est-à-dire leur différence, à la faire connaître et reconnaître (« se faire un nom »), en imposant des modes de pensée et d’expression nouveaux, en rupture avec les modes de pensée en vigueur, donc voués à déconcerter par leur « obscurité » et leur « gratuité ».

Le droit d’entrée que doit acquitter tout nouvel entrant n’est autre que la maîtrise de l’ensemble des acquis qui fondent la problématique en vigueur. Toute interrogation [nouvelle] surgit d’une tradition, d’une maitrise pratique ou théorique de l’héritage qui est inscrit dans la structure même du champ, comme un état de choses, dissimulé par son évidence même, qui délimite le pensable et l’impensable et qui ouvre l’espace des questions et des réponses possibles.

La perception qu’appelle l’œuvre produite dans la logique du champ est une perception différentielle, distinctive, engageant dans la perception de chaque œuvre singulière l’espace des œuvres compossibles, donc attentive et sensible aux écarts par rapport à d’autres œuvres, contemporaines et aussi passées. Le spectateur dépourvu de cette compétence historique est voué à l’indifférence de celui qui n’a pas les moyens de faire des différences.

Lorsqu’une œuvre d’art « trouve », comme on dit, son public, qui la comprend et l’apprécie, c’est presque toujours l’effet d’une coïncidence.

L’action subversive de l’avant-garde, qui discrédite les conventions en vigueur, c’est-à-dire les normes de production et d’évaluation de l’orthodoxie esthétique, faisant apparaître comme dépassés, démodés, les produits réalisés selon ces normes, trouve un soutien objectif dans l’usure de l’effet des œuvres consacrés. Cette usure n’a rien de mécanique. Elle résulte d’abord de la routinisation de la production, sous l’effet de l’action des épigones et de l’académisme, auquel les mouvements d’avant-garde eux-mêmes n’échappent pas, et qui naît de la mise en œuvre répétée et répétitive de procédés éprouvés, de l’utilisation sans invention d’un art d’inventer déjà inventé. En outre, les œuvres les plus novatrices tendent, avec le temps, à produire leur propre public en imposant leurs propres structures, par l’effet de l’accoutumance, comme catégories de perceptions légitimes de toute œuvre possible ; la divulgation de normes de perception et d’appréciation qu’elles tendaient à imposer s’accompagne d’une banalisation de ces œuvres, ou plus précisément, d’une banalisation de l’effet de débanalisation qu’elles avaient pu exercer.

« Les artistes écrivent pour leurs pairs ou du moins pour ceux qui les comprennent. » Barbey d’Aurevilly.

[Qu’est-ce qui fait qu’un message verbal devient une œuvre littéraire ?] [p. 395]

Etant donné que l’œuvre d’art n’existe en tant que telle, c’est-à-dire en tant qu’objet symbolique doté de sens et de valeur, que si elle est appréhendée par des spectateurs dotés de la disposition et de la compétence esthétiques qu’elle exige tacitement, on peut dire que c’est l’œil de l’esthète qui constitue l’œuvre d’art comme telle, mais à condition de rappeler aussitôt qu’il ne peut le faire que dans la mesure où il est lui-même le produit d’une longue histoire collective, c’est-à-dire d’une fréquentation prolongée de l’œuvre d’art. Cette relation de causalité circulaire, celle de la croyance et du sacré, est instituée à la fois dans l’objectivité d’un jeu social et dans des dispositions inclinant à entrer dans le jeu, à s’y intéresser. Les musées pourraient écrire à leur fronton – mais ils n’ont pas à le faire tant cela va de soi : que nul n’entre ici s’il n’est amateur d’art. Le jeu fait l’illusio, l’investissement dans le jeu du joueur averti, qui, doté du sens du jeu parce que fait par le jeu, joue le jeu et, par là, le fait exister.

Qu’est-ce qui fait que l’œuvre d’art est une œuvre d’art et non une chose du monde ou un simple ustensile ? Qu’est-ce qui fait d’un artiste un artiste, par opposition à un artisan ou un peintre du dimanche ? Qu’est-ce qui fait qu’un urinoir ou un porte-bouteilles exposés dans un musée sont des œuvres d’art ? Le fait qu’ils sont signés de Duchamp, artiste reconnu (et d’abord comme artiste), et non par un marchand de vin ou un plombier ? Et puis en d’autres termes : qui a créé le « créateur » ? et qu’est-ce qui confère son efficacité magique à son nom, dont la célébrité est la mesure de sa prétention à exister en tant qu’artiste ? Qu’est-ce qui fait que l’apposition de son nom, pareil à la griffe du grand couturier, multiplie la valeur de l’objet (ce qui contribue à donner leur enjeu aux querelles d’attribution et à fonder le pouvoir des experts) ? Où réside le principe ultime de l’effet de nomination ou de théorie qui, en introduisant la différence, la division, la séparation, produit le sacré ?

[Qu’est-ce qui fait qu’un peintre est radicalement différent d’un peintre en bâtiment ?] Entre toutes les inventions qui accompagnent l’émergence du champ de production [artistique], une des plus importantes est sans doute l’élaboration d’un langage proprement artistique : d’abord, une manière de nommer le peintre, de parler de lui, de la nature et du mode de rémunération de son travail, à travers laquelle s’élabore une définition autonome de la valeur proprement artistique, irréductible, en tant que telle, à la valeur strictement économique ; et aussi, dans la même logique, une manière de parler de la peinture elle-même, avec les mots appropriés, souvent des couples d’adjectifs, qui permette de dire la spécificité de la technique picturale, la manifacturra, voire la manière particulière d’un peintre, qu’elle contribue à faire exister socialement en la nommant. Dans cette logique, le discours de célébration, la biographie notamment, joue un rôle déterminant…

Ainsi, à mesure que le champ se constitue comme tel, la production de l’œuvre d’art, de sa valeur mais aussi de son sens, se réduit de moins en moins au seul travail d’un artiste qui, paradoxalement, concentre de plus en plus les regards ; elle met en jeu tous les producteurs d’œuvres classées comme artistiques, grands ou petits, célèbres, c’est-à-dire célébrés, ou inconnus, les critiques, eux-mêmes constitués en champ, les collectionneurs, les intermédiaires, les conservateurs, bref tous ceux qui ont partie liée avec l’art et qui, vivant pour l’art et vivant de l’art, s’opposent dans des luttes de concurrence ayant pour enjeu la définition du sens et de la valeur de l’œuvre d’art, donc la délimitation du monde de l’art et des (vrais) artistes, et collaborent, par ces luttes mêmes, à la production de la valeur de l’art et de l’artiste.

La plupart des notions que les artistes et les critiques emploient pour se définir ou pour définir leurs adversaires [artistiques] sont des armes et des enjeux de lutte.

La science ne peut rien faire d’autre que tenter d’établir la vérité de ces luttes pour la vérité et de saisir la logique objective selon laquelle se déterminent les enjeux et les camps, les stratégies et les victoires.

La maîtrise pratique des acquis spécifiques qui sont inscrits dans les œuvres passées et enregistrés, codifiés, canonisés par tout un corps de professionnels de la conservation et de la célébration, historiens de l’art et de la littérature, exégètes, analystes, critiques, fait partie des conditions de l’entrée dans le champ de production [artistique]. Il en résulte que le temps de l’histoire de l’art est réellement irréversible et qu’elle présente une forme de cumulativité. Nul n’est plus lié à la tradition propre du champ [artistique], jusque dans l’intention de la subvertir, que les artistes d’avant-garde qui doivent inévitablement se situer par rapport à toutes les tentatives antérieures de dépassement qui sont passées dans l’histoire du champ [artistique] et dans l’espace des possibles qu’il impose aux nouveaux entrants.

Qu’on le baptise « lecteur implicite », « archilecteur », le lecteur n’est autre que le théoricien lui-même. Comprendre, c’est ressaisir une nécessité, une raison d’être, en reconstruisant, dans le cas d’un auteur particulier, une formule génératrice, dont la connaissance permet de reproduire, sur un autre mode, la production même de l’œuvre…

Les règles de l’art, Pierre Bourdieu, aux Editions du Seuil, 1992.

Bill VIOLA